Pax Vobiscum – Teil 4 – Walker

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Walker

„Alle Straßen münden in schwarze Verwesung.“

Trakl

 

Scott´s Stern ging schon Mitte der Sechziger auf. In den Jahren 65, 66 und 67 waren die Walker Brothers kommerziell in aller Munde, aber das reichte dem Mann, der bürgerlich Noel Scott Engel jr. hieß, bald nicht mehr. Die sich nahtlos anschließende Solo-Karriere verlief in den ersten drei Jahren gleichsam erfolgreich, nach 69 flachte die Kurve dann merklich ab. Bis dahin schien ihm alles zu gelingen. Er stand fortlaufend im Rampenlicht, wie denn die Produktion unaufhörlich weiterlief. Dicht gedrängt, jagte ein Album das nächste, Singles wurden en Masse ausgekoppelt und schossen nach ganz oben. Von 1970 an bis zum letzten, 2016 erschienenen Album, verteilt also auf gut viereinhalb Jahrzehnte: blieb Walker dann jedoch mehr oder minder erfolglos. Die Arbeiten zogen sich fortan auch immer weiter in die Länge. Auf etliche Jahre verteilt, blieb der Prozess der Entstehung ungemein schwerfällig; schleppte sich mühselig dahin. Und stand irgendwie im Ruch, ständig scheitern zu müssen. Spontaneität und kreativer Überschwang der Frühe wichen einer meist stockenden, immer wieder umständlich erzwungenen Schaffensperiode ohne echte Schaffenskraft. Man fragt sich, welche Veränderungen wohl in dem unaufhörlich reifenden, oft zweifelnden und doch nie verzagenden, so zögerliche wie beharrlich am ´Musikmachen´ festhaltenden Mann mittleren und endlich deutlich gesetzteren Alters in all den Jahren vor sich gingen. Vor allem auch: wie die so ungleich temperierten Phasen seines Lebens zueinander in Beziehung gebracht werden können. Was eint, was trennt den ´jungen´ Scott vom immer mysteriöser gehandelten, schroff alle Konzessionen verpönenden ´alten´ Walker? Schon als Kind am Start, ehrgeizig und energiegeladen, war unser Held in der zweiten Hälfte der Sechziger ´hip as can be´, doch dann fiel er ab; und zunehmend ins Bodenlose. Der alternde Musiker kehrte nie wieder zur Leichtfüßigkeit seiner schillernden, glorreichen Anfänge zurück. Gleich dem Philosophen Schelling, der mit beachtlichem Erfolg als Frühreifer Schrift um Schrift verfasste und einem aus heutiger Sicht überspannt wirkenden Idealismus huldigte, wurde er später immer dunkler, rätselhafter und Eremitenhafter; bis zur totalen Unverständlichkeit in Ausdruck und Gebärde, deren ahndungsvolles ´Rauschen´ wie aus Brunnenschächten und Bergwerksstollen herauf gurgelte. Man darf sagen: Glanz und Gloria seiner Jugend zerstreuten sich im Laufe der Jahre und Jahrzehnte mehr und mehr, doch lag schon in der Frühe begründet, was später immer Wurzelschwerer den Platz einer Schwermut behauptete, die als heimliches Thema, als Hintergrundmelodie, das Werk durch die Jahrzehnte begleitete. In späten Jahren verdrängten Düsternis und Schwärze zunehmend jeden ´lichtblickenden´ Ausgleich, wie denn kalter Höllenschauder und abweisende Monotonie zum Schluss sämtliche seiner Bemühungen dominierten, denen nur noch die allerwenigsten etwas abzugewinnen vermochten. Der junge Popstar verzauberte sein Publikum: der Erfolglose Alte vergraulte sich´s gründlich.

Mit Scott Walker nähern wir uns noch einmal gewissen Eigenarten des Mark Hollis an. Beider Erlebniswelten berühren sich stark im Atmosphärischen. Auf unterschiedlichen Umwegen erreichten sie ihr Ziel, doch blieben die ´Lösungen´, trotz unterschiedlicher Mittel und Ausdrucksformen, derer sie sich bedienten, einander erstaunlich ähnlich, wenn man so will: im tiefsten artverwandt. Der Kanon des älteren Hollis neigte, bei aller Kompromisslosigkeit, den elegischen, sanft schmeichelnden Gefühlen zu, einer herb tönenden, alle Sinnen einenden Schwermut vor allem, die in den frühlingshaft auflodernden, trunkenen Räuschen Barretts keinen Platz, kein Gehör fand: der schoss feuerlodernd über alle Ziele hinaus. Hingegen haftete den frühen Liedern Walkers immer schon, trotz jugendlicher Frische, ein wenig Abschied und viel tapfer ertragener Schmerz an. In Bilder übertragen: beschwören sie immer wieder ein dämmriges Abendrot, warm abklingend, von letzten gluttrunkenen Farben durchleuchtet. Eine Art Nachsommer, der gleichsam in sanften Tönen vor herrlicher Klulisse nachschimmert und ein Ende markiert. Freilich: noch vom Ungestüm echter Jugend durchdrungen, die sich im Unterschied zum jungen Hollis stark und statthaft darstellt. Gefühlsselig bis an den Rand echten Kitsches, war Walker ein Barde großer Emotionen, leidenschaftlich im ursprünglichen und eigentlichen Sinne dieses vielverhunzten, allzu abgenutzten Wortes. Tief und innig strömt das Blut wohlig wallender, dunkel darbender Schwermut in solchen Menschen. Dem entsprach der stets wohltönend baritonale Gesang, üppig schwelgend und jeden Ton auskostend, Gemütslandschaften feierlich herauf beschwörend und zwielichtig abschattend. Man kann sich die Musik kaum ohne diese Stimme, den sauberen, vollmundigen, sonor sengenden Gesang vorstellen. Sie fand ihre Mitte recht eigentlich, trotz aller klanglichen Finessen, erst in der salbungsvollen Monotonie des gediegenen, nie über die Stränge schlagenden Vortrags, der so auf recht einfache Art und Weise eine betörende, ungemein bezwingende Dramatik zu erzeugen verstand. In der Frühe fand Scott Walker also schon zu einer ersten, unübertroffenen Meisterschaft. Später wurde er, gleich Hollis, immer radikaler und kompromissloser. Er entfernte sich dabei vom Wohlklang seiner Frühe, während Hollis ihn sozusagen auf die letzte Spitze trieb. Ersterer scheute im Alter die Verdammnis nicht, der Jüngere warf endlich allen drückenden Ballast über Bord und ließ sich vom Licht auf und davon tragen. In Walkers späten ´Verirrungen´ ist viel Leid, Schmerz – Seelenfolter. Hollis hatte das weit hinter sich gelassen. In summa: waren beide große Melancholiker. Mark Hollis erscheint uns in seinen Anfängen voller Unruhe, die sich erst spät legte. Scott Walkers Frühwerk hingegen entbehrt dieser inneren Aufgewühltheit; seine Preziosen berühren sich in ihrem souveränen Gefühlsabsolutismus eher mit dem des reifen Hollis, wiewohl dieser meditativ und ´ausklingend´, wenn man so will: abschließend und erlösend tönt. Ganz anders Walker sen.. Der treibt endlich einen Zwiespalt auf die Spitze, dessen sich Hollis erst nachträglich, dann aber erschöpfend zu entledigen wusste. Beide gingen im Grunde denselben Weg. Nämlich bis zum Äußersten, bis an die Grenzen – back tot he limit. Aus unterschiedlichem Holz geschnitzt, gründet doch die Wurzel beider ´Zöglinge´ in korrespondierender Tiefe, aus der sie schöpften. In ihr verlor sich der Ältere schließlich, während es den Jüngeren mehr und mehr zur lichten, Himmelweiten Helle trieb. Man wird bis hierhin vielleicht verstanden haben: Gleichartiges, einander Verwandtes – entwindet sich im Schicksalsverlaufe auch recht divergierende Art und Weise den bloßen Verhältnissen, die nur abfärben, doch nie vom Pfad der künstlerischen Tugend selbst abbringen. Einander in Ausdruck und Gebärde, Ton und Trächtigkeit, Veranlagung und Verortung verwandt: drängten Zufall und Notwendigkeit den einen wie den andern in je unterschiedliche Richtungen. Die Potenzen blieben dieselben. Deren Gewichtung fiel jeweils anders aus. Menschen absoluter Hingabe kreisen, allen Abweichungen zum Trotz, doch immer um eine Mitte, ihr Kraftborn bliebt derselbe. Im Ganzen findet sich, zeitlich versetzt, das Verbindende; im Trennenden bestätigt sich der Anspruch – im Zweifel bestätigt sich der ganze Mensch.

Die Anfänge Scott Walkers standen im Zeichen des Kommerz. Entdeckt wurde er in den Fünfzigern von Eddie Fischer, der seinerzeit auf Augenhöhe mit Frank Sinatra den Schlager, – und Schnulzensektor bediente. Hört man sich in dessen frühe Schmonzetten hinein, die vor Theatralik zum Teil nur so triefen, kann man kaum umhin festzustellen, dass der aufstrebende Künstler sich Wesentliches davon abschaute, ohne je wieder ganz vom ´Schunkel-Schmacht´ loszukommen; dies freilich in der stets gedämpften, allzu aufgesetzte Gefälligkeiten oder Überreizungen vermeidenden Variante, die seiner Kunst vornehmen Adel verlieh. Der väterliche Förderer brachte ihn rasch ins Fernsehen. Aus Walker sollte wohl ein zweiter Frankie Avalon werden. Abzüglich der ausladenden Arrangements, die lange Zeit zum Markenzeichen seiner Musik zählten, hatte Scott mit Avalon aber wenig gemein. 1957 wurde die erste Single produziert, da war der Junge gerade einmal vierzehn Jahre jung und sang noch mit glockenheller Stimme, die sich indes schon um tiefere Tonlagen bemühte, was nachträglich recht lustig klingt. Seltsamerweise ließ Walker den Gesang, den er schon als Bub vorzüglich beherrschte, rasch wieder sausen. Und wechselte an den Bass. In Hollywood angekommen schlug er sich Klinkenputzend bei Jack Nitzsche durch. Ob ihm der Job des Studiomusikers überhaupt lag? Bei den Routers, die eine damals sehr gängige Schmiere des sogenannten Surfpop boten, hielt es der Jüngling auch nicht lange aus. Stattdessen gründete er seine eigene Band, die Dalton Brothers, bald umbenannt in Walker Brothers.

Damit war das klassische Line-Up, abzüglich einer ganzen Kohorte gestandener Studiomusiker, geboren. Da es in Amerika nicht so recht lief, beschloss man, nach England auszuwandern. Aber auch da kam die Karriere nur mühselig in die Puschen. Die erste Single, schon auf den damals gängigen Kommerz getrimmt, klang noch ziemlich beliebig und blieb ein Ladenhüter. Doch schon mit der nächsten Auskopplung (Love her) kam die Eigenart der Walkers, entlang Scotts unverwechselbarer Vortragsweise, vollgültig zum Ausdruck; und zum erlösenden Durchbruch auch, der wie eine Erlösung wirkte. Die im Grunde simpel gestrickte Ballade wird durch den weihevollen, würdigen Gesang enorm aufgewertet und von einem aufwändigen Orchester in getragenem Tempo begleitet. Nach zweieinhalb Minuten entsteht eine theatralische, kühl kalkulierte Pause, die der Sänger clever zwecks Steigerung begleitender Emphasen nutzt. Man hört hier schon den verzückt aufkreischenden Chor enthemmter Mädchenstimmen aufheulen, der die Auftritte der Sixties Boyband fortan bis zum Split begleiten sollte. Die beiden Nachfolge-Singles schafften es im britischen Königreich bis auf Platz Eins und Drei, das unsterbliche The sun ain´t gonna shine anymore katapultierten die Walkers dann auch in den Staaten und in Deutschland nach ganz oben. Der größte Erfolg blieb ihnen in den kommenden anderthalb Jahren in ihrer Wahlheimat England beschieden. Zu Beginn des Jahres 1967 ließ dieser aber auch dort langsam nach. Die Halbwertzeit hatte sich  aufgebraucht. Bis dahin schuf Scott, zusammen mit den beiden anderen (John Joseph Maus – git., voc.; Gary Leeds – dr., voc.) einen recht gebrauchsfertigen Mythos: als ein herrlich aufflammendes, nie allzu heisse Funken schlagendes, wohldosierte Flächenbrände zeitigendes Strohfeuer, sorgsam umfriedet vom Easy Listening Sound, in dessen Nähe sich auch ältere Semester ohne Bedenken aufwärmen konnten, da die vordergründig gefälligen, meist balladesk angehauchten oder  im Beat-swingenden Up-Tempo gehaltenen Pop-Schlager niemandem weh taten und tiefe Gefühle wie von selbst aus der Umpanzerung lösten. Das ist nicht abwertend gemeint, ganz im Gegenteil eignete dieser Musik etwas Kronjuwelenhaftes, ohne allzu aufdringliches Glitzern und Leuchten; ohne Blendwerk also. Die Kompositionen verstärkte meist ein Orchester. Man mag sich keinen der betroffenen Songs ohne vorstellen. Im Unterschied zu den nicht minder wohltönenden, Melodieseligen Beatles, die bis zuletzt als ´echte´ Band rüber kamen, traten John und Scott bei den TV-Auftritten als Gesangsduo in den Vordergrund, während Gary hinter dem Schlagzeug Hof hielt und rasch aus dem Fokus rückte, den die beiden anderen für sich beanspruchten. Es war eine Zeit, in der die Fab Four bereits erste Ermüdungserscheinungen zeigten und auf öffentliche Auftritte schließlich ganz verzichteten, während die Stones unverdrossen ihr Image als böse Buben pflegten. Die Walkers, Schwiegersohntauglich und insgesamt recht adrett anzusehen, füllten die Lücke und reizten ihre Masche konsequent aus. Bis dann im Jahre 1967 ein tiefgreifender, unvergleichlicher Umschwung  die Pop, – und Rockszene beinahe über Nacht auf den Kopf stellte. Die ´reinkarnierten´ Beatles marschierten mit Seargent Pepper vorneweg. Jagger und Co. versuchten, es ihnen gleich zu tun (Their satanic majesties request), wesentliche Impulse freilich kamen aus dem Underground. Während die sentimentalen Gassenhauer der Walkers den Sehnsüchten ihrer hauptsächlich weiblichen Fans schmeichelten und entsprechend solide bedienten, traten Bands auf den Plan, die alles Hergebrachte in Frage stellten und einfach wegräumten, was bis gestern noch zum festen Inventar der Branche zählte. Und dies binnen kurzem; wie aus dem Nichts heraus. Nun traten die handwerklich unübertroffenen Cream in Erscheinung. Jimi Hendrix landete auf Einladung Chas Chandlers in London. Er bereicherte das aus den Staaten mitgebrachte psychedelische Amalgam  um unerhörte Akzente. Die Debütalben von Pink Floyd und den Doors ließen aufhorchen. Der typische Walker Sound, von Anfang an ganz auf der Höhe seiner Zeit, wurde nun immer entbehrlicher, wiewohl mit dem Escheinen besagter Empörer die Masche als solche nicht verschwand, gerade im Schlager behauptete sie sich beharrlich. Der Sound der Walkers hatte bis dato eine Wärme verströmt, die von unbändiger, sorgsam in die Breite ausufernder Kraft zeugte. Der orchestrale Klang, dem sich andere Bands nicht minder willig  anvertrauten, verlieh den eingängigen Lieder ein Pathos, das heute ganz unmöglich scheint. Wer Mantovani oder Bacharach, Sinatra, Heintje und Roy Black mochte, der hörte sich auch die Walker Brothers an, deren nur vordergründig glatte, immer gefühlsselige Schlager auch denen zusagten, die auf Beatles, Beach Boys oder Folk Pop standen. Und doch: fühlte sich der jugendliche Konsument ab sofort mehr zur Exotik der Empörer hingezogen.

In diesem Zusammenhang muss noch einmal betont werden, dass die Musik der Walkers eingängig, aber nicht einfältig, einschmeichelnd und doch nie allzu anbiedernd geriet. Scotts erste kompositorische Gehversuche bewegten sich nicht einzig in den eng umfassten, Schlageraffinen Freiräumen, die das Geschäft vorgab. Als Radiotauglich geglättete Beat-Bonbons boten seine Songs einen gewissen, schwer beschreibbaren Zauber, den zu erreichen sich auch der Kollege Maus nach Kräften mühte. Auf den LP´s Portrait und Images kommt in den eigenen Kompositionen schon die ganze Eigenart eines vornehm erhabenen, zwiespältigen Wesens zum Ausdruck. Ob Archangel oder Mrs. Murphy, Orpheus oder Genevieve: hier ist man bereits auf verschlungenen Traumpfaden unterwegs, die Scotts rasch folgenden Erkundungen als Solist fast eins zu eins entsprechen. Da ist viel glitzerndes Geschmeide im Spiel, ´eingenäht´ in raffiniert arrangierte Mini-Arien, von einer ausgeklügelten Instrumentation erstaunlich einfühlsam untermalt. Diese Lieder streben, in ihrer Dramaturgie, nach den verborgenen, kostbaren und immer heimlichen Nischen so gut wie in die herrschaftliche Weite makelloser Streuobstwiesen oder in den verwinkelten Schattenwurf einsamer Täler hinein. Das kommt ohne zu viel Kitsch und Kack aus, wohlgemerkt! Die ganz großen Gefühle feierlich beschwörend, beschwichtigt diese Musik solcherart die Banalität bloßer Allerweltserfahrungen und überführt jeden Akt des Geschehens in transzendente Fernen. Den so anmutig wie schlicht werbenden Liedern eignet eine verblüffende Vielschichtig; da ist noch in den Nebenstimmen alles ganz fein aufeinander abgestimmt und abwechslungsreich ineinander gestrickt, als handele es sich um Auszüge aus Musicals, deren Protagonisten an Himmelspforten pochen. Hier lebt sie noch, die naive, in sich versponnene und darum nie einfältig wirkende Phantasie, von sanftem Herzklopfen und heftigen Emotionen begleitet. Sie vermag wirklich den banalen Alltag in Magie zu verwandeln, wie denn ihr Schöpfer Geschichten heimlichen, stillen Zaubers zu erzählen versteht; kleine und große, und immer zauberhaft entrückt, beschaulich zurecht gerückt. Man fühlt sich an Adventsabende und Weihnachtsnächte erinnert, an Paläste aus Eis, von flimmernden und flirrenden Lichtpunkten wohltätig umleuchtet, als erwache mit dem letzten Glockengebimmel erst das wahre, in lauter Winkeln und Fluchten verborgen gehaltene, unerwartet sprudelnde, dunkel lockende, farbtrunken auftrumpfende Leben. Ein profundes Gespür für Stimmungen und ihre Wechsel, für Farben und Nuancen, und allerlei Verlockungen im Unscheinbaren, verleiht dieser Kunst den ´Scott-Bonus´, der trotz Schmelz und Schmacht auf den Schwingen des Adlers einher zu segeln scheint, aber auch auf denen, die einer Nachtigall oder dem Schmetterling ermöglicht, der lästigen Schwerkraft zu trotzen. Licht und Schatten scheinen einander in seiner Musik beständig gegenseitig zu betören. Der Wechsel schafft das Fluidum; von ihm gehen die stärksten Reize aus. Auch kann man sich entlang instrumentell ungemein aufgemotzter Kaskaden, die sich auf jedem Album finden, durchaus ganze Panoramen vorstellen: Ansichten von unerhörter Majestät und Breite, und immer vom Zwielicht großartig umfangen oder umschauert. Doch ist diese Musik im entscheidenden Moment auch intim, in sich gekehrt und aller bloßen Vordergründigkeit abhold. Oft scheint sich eine geheimnisvoll nächtliche, behaglich dahin schlummernde  Szenerie vor dem genießenden Auge aufzutun: die einzelnen Erscheinungen, wie Bäume oder Bauten, ruhen ganz ich sich und werden vom sanften Schein unzähliger Lichter freundlich umstrahlt. Erst das Ineinander von Düsternis und Helle deutet ja den Zwiespalt an, der dem Lebendigen seit je anhaftet. In Pracht und Prunk leuchten dann die gleißenden Erscheinungen, während das Dunkel, für sich genommen, allerlei und nichts anzudeuten scheint. Die Kraft der Musik wächst immerzu aus dem Heimlichen, Verborgenen, still Harrenden, um den Dämmer entweder zu überwinden oder zu krönen, je nachdem. Davon ist viel in diese Musik hineingekommen.

Das alles sagt auch viel über die Psyche dessen aus, der solcherlei Welten schuf. Es gibt Menschen, die an warmen Novembertagen eine eigentümliche Heiterkeit verspüren, die sogleich das ganze Gemüt ´durchseelt´, und noch in tiefster Traurigkeit fühlen sie sich gelassen bis zum Frohsinn. Ob Scott Engel so einer gewesen ist? Doch so wohltuend und einschmeichelnd seine Beschwörungen auch tönten: gerieten sie bald, anfangs noch unterschwellig, dann immer vordergründiger, in unruhige Bewegung…

Mit den Walkers kam es, wie es meist zu kommen pflegt: geht der Erfolg erst einmal durch die Decke, verlieren die Beteiligten selbst jede Bodenhaftung. Aufgerieben vom Geschäft und betäubt von einem Erfolg, dessen Auswüchse anfangs noch dem Ego schmeicheln, divergierend auch in den künstlerischen Ansichten, passend zum langsam nachlassenden Erfolg, trennten sich die Drei schließlich voneinander, friedlich freilich und im gegenseitigen Einvernehmen; nach einer Tournee durch Japan. Scott zog sich daraufhin in ein Kloster auf der Isle of Wight zurück. Hier studierte er in völliger Abgeschiedenheit die Alchemie gregorianische Gesänge. Dementsprechend in sich gekehrt und weltabgewandt kam er der Welt erstmals abhanden; allem Zuspruch zum Trotz, der ihm dann noch einmal für kurz vergönnt blieb.

Walker gab sich, mehr denn je, ernst; und vordergründig cool. Das blieb so bis zuletzt. In der Körpersprache stets sparsam, mied er die allzu pathetischen Reflexe, welcher seiner Kunst so füglich eigneten. Er kam denn auch auf von Anfang an weniger ´poppig´ rüber kam als ´Bruder´ Engel, der ihm auf der Bühne die Show stahl und bei den Mädels noch vor ihm rangierte. Im Äußeren sah man Scott Walker über die Jahre hinweg selten mehr als ein wenig Nachdenklichkeit und Wehmut, Lässigkeit und Langeweile an. Meist wirkte er gesammelt und gelöst, normal im üblichen Sinne, und ein wacher, neugieriger Blick signalisierte stets, dass mit ihm jederzeit zu rechnen sei. Noch der sichtlich gealterte, ziemlich ausgezehrt und hager wirkende Mann ließ sich wenig anmerken, kam ruhig und bedächtig, abwartend und, wenn man so will: britisch unterkühlt rüber. Man kann in seinem Fall nur vermuten, was sich hinter der entweder antrainierten oder schlicht angeborenen Fassade verbarg. Im Laufe der Siebziger zerklüftete sein Antlitz merklich, entfernt ähnelnd dem des Mimen Klaus Kinski, der diesbezüglich treffend formulierte, das sich mehr und mehr seine Seele im Gesicht manifestiere. Im Falle Walker verharrt das verhärmte, faltenreiche Gesicht in spröder Gelassenheit, die der Vergeistigung entsprach, die ihn zeitlebens vom Gros der Mitstreiter trennte. Ein solches Antlitz verheimlicht mehr, als es verriete. Mit Baseball-Mütze, eingekleidet in lässige Alltagskluft, die Lippen immer öfter süffig ineinander gewölbt, wirkte der späte Engel auf Anhieb wie ein pensionierter LKW-Fahrer, der in der Mittagspause Billard spielt und abends sein Bierchen trinkt, allerdings keine Lust mehr verspürt, anschließend die Alte durch zu knallen. Er ähnelt hier also dem abgewrackten Barrett, dem man zuletzt nichts Eigentümliches mehr ansah, weil davon wohl auch wenig übrig geblieben war. Engel versteckte sich gern hinter einer Sonnenbrille, wie Hollis, während Barrett sie seinerseits eher seltener trug.

Scotts Solo Alben der ausgehenden Sechziger zählen zum Kostbarsten, was populäre Unterhaltungsmusik in dieser schillernden, vieldeutigen Ära je zu bieten hatte. Sie markierten gleichzeitig eine Art Rubicon, den zu überschreiten nur um den Preis dauerhafter Erfolglosigkeit erlaubt war. Noch hielt er sich an diese Marke. In den kommenden drei Jahren brachte er insgesamt sechs Platten heraus, die ihn als Crooner der Beat-Generation unsterblich machten. Gleichzeitig mehrten sich, in Entsprechung hierzu, die Anzeichen einer Krise, die lebenslang anhielt und seinen Fall so interessant macht. Scott begann zu experimentieren, freilich: immer noch Form und Fassung wahrend, die das überkommene Gefüge vorgab. Aber auch hier tastete er sich aus der Umklammerung langsam heraus. Es reicht, denke ich, auf Stücke der Kompilation Boy Child: 67 – 70 zurückzugreifen, um Besonderheiten und Eigentümlichkeiten einer Kunst zu rekapitulieren, die schon dezent auf Zukünftiges hindeutet.

Lauscht man den Streichern auf It´s raining today, denkt man schon fast an Ligeti. Wie denn fortan das von jünglingshafter Betörung beflügelte Wesen seiner Weisen (etwa Rosemary) immer öfter greisenhaften Anwandlungen weicht, ohne von diesem ganz verdrängt zu werden: hier findet vielmehr eine Art sanfter Tuchfühlung, allenthalben so etwas wie zarte, zögerliche Befruchtung statt. So zum Beispiel, recht überzeugend, in The old man´s back again. Hier ist alles herrlich sentimentaler, doch ganz unaufgeregter Abschied, von stolzer Wehmut durchtränkt, pikant umzuckert und gleichzeitig auf eine swingende Art monumental – das muss man erst einmal in einem einzigen, Radiotauglichen Song stimmig zusammen kriegen. Deutlich wird aber auch, dass die Themen nunmehr austauschbar werden; sie variieren nur ein uraltes, allen Aktualia recht eigentlich bares Thema, dessen Weisen überzeitlich tönen und tosen, ohne zu poltern. Montague Terrace. Anfangs gemütlich und zugleich geheimnisumwoben einherschreitend, raffiniert arrangiert und gesanglich beinahe hochherrschaftlich begleitkommentiert, entfacht es seine eigentliche, herrlich pathetische Kraft erst im Refrain, der bombastisch klingt und doch eine aristokratischer Würde wahrt, die um das Ungeheuerliche weiß, das allem Geschehen, als geheimnisreicher Urgrund so gut wie in der umfassenden Totale, tiefen Sinn verleiht. Such a small love beginnt psychedelisch umnebelt und ringt sich nach und nach zu jenen Höhepunkten reinen Empfindens empor, die als feierliche, fanfarenhafte Gipfel den Himmel zu berühren scheinen und wie eine einzige Katharsis tönen. Am Ende wieder der Anfang, als Urnebel – das ewige Mysterium. The Plague klingt ungewohnt hektisch, fahrig, vorwärtstreibend. Und verhakt sich ganz bewusst in einem einfältigen Grundthema (la la la lala), der Rest ist nur Staffage. Auf The Amorius Humphrey Plugg swingt sich der Meister scheinbar lässig durch das Thema; aber schon wie ein in die Jahre gekommener, großzügig dekorierter Veteran, der ohne Sentimentalitäten zurückblickt auf die kleinen und großen Ereignisse eines Lebens, deren in der Erinnerung aufgefrischte Ansichten seine empfänglich altersmilde Seele wohltätig verjüngen, wiewohl ein tragischer Unterton auch hier der Geschichte höhere Weihen verpasst. The Girl´s from the Streets klingt, als habe weiland Dickens höchstpersönlich das Wort ergriffen. Aber Scott bereichert den schrulligen, kauzigen Unterton um spacige und Chanconeske Akzente, die nicht wie eine umständlich hereingeschmuggelte, künstliche Nachbearbeitung wirken, weil sie so stimmig in Erscheinung treten und rasch wieder enthuschen; Traumgeboren, Traumverloren, und doch ganz in Wirklichkeit getränkt. Plastic Palace People – das ist wirklich eine Art Weihnachtszauber, gleich zu Beginn, passend zu den überkommenen Ritualen einer Bescherung, die mit diesen Klängen irgendwie auf Anhieb korrespondieren. Eigentlich sind das zwei Lieder in einem: der Refrain erzählt, verhalten beschwingt, eine Geschichte, die im weiteren Verlauf immer skuriler anmutet. Der Eingang scheint eine Art Elfenzauber zu beschwören, als funkelten tausend Sterne am nächtlichen Himmel, von zahllosen Glühwürmchen munter umtanzt; eine Musik wie für´s Ballett geschaffen. The Bridge beginnt melancholisch, ´Abschiedlich´; als irre jemand bei Schneetreiben durch einsame, von abendlicher Dämmerung unhüllte Gassen; das ist einer, der die Stadt für immer verlassen muss. Auch hier kann sich Scott den gelegentlichen Bombast nicht verkneifen, aber der spielt keine eigene, nur eine dem eigentlichen Thema dezent nachhelfende Rolle. Copenhagen beginnt ohne jede Eile oder Hast, ganz unbeschwert und ungetrübt in seiner leichtfüßigen, lauter und rein tönenden Spielfreude, die nie außer Kontrolle gerät und naiv im allerschönsten Sinne bleibt. Dann beginnt einmal mehr ein Lied im Lied. Beiderlei Weisen ähneln einander in der Temperierung, verspielter und zwingender freilich entfaltet sich das Anschlussthema: als erwachte jemand im Traum, um einen anderen nahtlos weiter zu träumen. Big Louise: so beginnt Filmmusik. Dann wird doch noch ein echter Schlager daraus. Und die Geschichte erscheint abermals unwichtig, weil sie nur Abglanz eines unvergänglichen Adels ist, der das Leben krönt. We came through beginnt mit einer Art Reitermarsch und erreicht, nach anfänglichem Trab, im leichten Galopp den Charakter eines Schlachtenliedes, bevor man unvermittelt von den wilden Tanzschritten eines Musicals überrumpelt wird. Das ganze Lied ist ein einziges, stolz und feierlich tönendes Crescendo; ein hymnischer Heldengesang, der sich seines Überschwanges nicht zu schämen hat. The seventh Seal beginnt mexikanisch und klingt wie das Intro zu einem Sergio Leone Film; aber dann groovt die Nummer doch in eine andere Richtung, überaus eingängig, aber tatsächlich noch immer so, als reite der einsame Held mit wehendem Poncho in den unermesslichen Sonnenuntergang hinein. Das Studium gregorianischer Choräle hatte sich gelohnt: der tieftönende Männergesang verleiht dem vordergründig Klischeebeladenen Bild eine Gloriole, deren bezwingender Kraft man sich beim besten Willen nicht entziehen kann. On your own again: es war einmal… – die Kraft der Erinnerung, der Farbenreichtum, den sie mit jedem neuen Zugriff bietet: das findet hier seinen himmlischen Ausdruck, wie denn die Streicher aus der Meisterküche Mantovanis herüber zu sirren scheinen. Boy Child greift noch tiefer in das Walhalla unbefleckter Kindheitserinnerungen zurück. Aber es ist eine uralte Seele, die davon kündet. Sie weiß mehr als andere, und also fühlt und fasst sie, was viel tiefer liegt. Durchdrungen von der Weisheit, die ihr anhaftet: findet sie am Ende doch zur Unschuld des Anfangs zurück. Scott Engel ist, das merkt man hier sehr deutlich, immerzu auf der Suche nach einem Absoluten, das allen Erscheinungen unmerklich anhaftet und nie vergeht. Angels of Ashes, recht einfach gestrickt, tönt sentimental und wissend zugleich: ´duftet´ altersmild und frühlingshaft, und plätschert so bezwingend wie beiläufig dahin. Der begleitende Atem scheint zum eigenen zu werden. Das Lied hat keine Nebenthemen, kommt ganz ohne Bombast aus, und kreist um die eigene, ihm heilige Mitte. Hier scheint jemand einen abendlichen Spaziergang zu absolvieren, entlang einer verträumten, vom Dämmer freundlich beschienenen Promenade. Und lässt dabei sein ganzes Leben Revue passieren, so dankbar wie gleichmütig, ohne Groll und in dem tiefen Wissen, das alles gut sei und seinen Sinn habe. Mit Prologue kündigt Scott Engel gleich zu Beginn sein Abo auf einschmeichelnde Gefälligkeiten. Ein tropfender Wasserhahn, unschlüssig umhergeisternde Violinen; doch dann folgt Little Things, das eine euphorische Aufbruchstimmung verbreitet. Wehende Fahnen, von wackeren Gefolgsleuten hochgehalten, tauchen vor dem geistigen Auge auf; in Massen marschieren sie auf, aber ohne jeden Krawall. Große Dinge stehen bevor, die Welt will erlöst werden und der Barde verkündet die frohe Botschaft voller Elan. Time Operator klingt wie der letzte Zapfenstreich, verkatert und ein wenig ironisch, sowie das jazzig schmissige Klimperklavier zu dominieren beginnt. Eine behaglich anmutende Behäbigkeit durchzieht das ganze Stück; als reibe sich jemand verduzt den Schlaf aus den Augen um festzustellen, nunmehr wirklich aufgewacht zu sein. Ein neuer Scott? Zwischen Schmacht und Swing noch einmal lässig hin und her groovend, verliert sich jeder Zweifel, jede Verzagtheit. Endlich Epilogue. The war is over. Und in Klammern dahinter: The sleepers. Das letzte Lied hat was von Coctail Musik. Noch einmal betören die Streicher, wird die Pauke geschlagen, windet sich der Sänger süffig durch die Erzählung, aus der streckenweise ein nettes, keckes Liedchen wird.

In Summa: klingt das, was Walker bei den Brothers und in kompletter Eigenregie fabrizierte nicht im Ganzen wie die Erinnerung an jene vielzitierte gute alte Zeit? An lauter dankbar empfangene, kostbare Erinnerungen also, die sich im Eigensinn zeitlicher Verklärung gefallen und immerzu neu vollenden? Ein Leben im Leben – ein wahres im bloß wirklichen, ein außerordentliches im ständig gewöhnlichen: ein verzaubertes im enthüllten, dessen karge Nacktheit ehedem nur abstießt?

Man darf an dieser Stelle wiederholen, dass dem Künstler in der zweiten Hälfte der Sechziger scheinbar alles gelang. Mühelos, wie´s schien. Das Leuchtfeuer der Frühe verblasste nun aber. Fortan brauchte er Jahrzehnte, um voranzukommen, weiter zu machen – fertig zu werden. War er das vielleicht damals schon: fertig? Fortan lag im Verstummen das Wesentliche, im Wenigen alles – in der Dauer das Bewahrende; als hartnäckig erkämpfter Rest. Freilich: fiel das keinem so recht auf. Es sollte ganze acht Jahre dauern, bis Engel sich erneut, als ´reanimierter´ Walker Brother, ans Songwriting wagte; und kurioserweise erst auf der letzten Platte, die denn auch, wie wir noch sehen werden, gar nicht mehr ins gängige Bild passte. Die Phase kreativer Erschöpfung überspielte er zunächst mit Cover-Alben, die allesamt großartiges Material beinhalteten. Fabelhaft produziert, arrangiert und abgemischt, fiel er mit sämtlichen dennoch durch. Der Stil selbst hatte sich noch gar nicht erschöpft, ganz im Gegenteil blieb er in der ersten Hälfte der Siebziger in bestimmten Kreisen tonangebend. Diese Alben hätten auch von den großen Unterhaltungskünstlern der älteren Garde bestritten werden können. Leider ließ sich der Künstler zunehmend, wenn man soll will: über Gebühr auf dümpeligen Country Pop ein, der entsprechend kraftlos, über weite Strecken banal und beliebig klang. Gerade seine Stimme: passte dazu gar nicht. Er wurde nun endgültig Las Vegas tauglich, tat sich das allerdings nie an.

Dann kamen also ein letztes Mal die Walker Brothers; vom alten Ruhm zehrend. Den sie auf den ersten beiden Alben gründlich ruinierten, wiewohl noch einmal ein klein wenig Erfolg dabei herauskam. Scott hat diese Zeit später als verlorene bezeichnet und Geldnöte geltend gemacht. Das war wohl nur ein Teil der ganzen Wahrheit, die ihm nicht vollumfänglich bewusst werden wollte. Die Musik klang nun glatt und ölig, döste im Weichspülermodus dahin und orientierte sich recht plump an den Eagles oder Chicago, den Carpenters und den Bee Gees. Vielleicht fragte sich Scott Engel spätestens jetzt, wie lange das noch so weiter gehen könne. Am überzeugendsten kam er doch recht eigentlich mit den mitunter so erfrischend kämpferisch anmutenden Songs von Jaques Brel herüber, wie er dem französischen Chancon unendlich viel verdankte. Aber all das lag nun längst hinter ihm. Daran ließ sich nicht mehr anknüpfen, die Maschen hatten sich ausgereizt. Er soff viel in dieser Zeit, schluckte Pillen und trödelte zunehmend apathisch in den Tag hinein. Je mehr sich die Siebziger Jahre endgültig vom Erbe der Sechziger verabschiedeten, umso schmerzlicher mochte den im Grunde tief in sich gekehrten, schüchternen Engel die Erkenntnis quälen, das ihn der leutselige Country & Western Krampf nicht weiterbringe werde. Die Bee Gees hatten sich dem Disco Fever verschrieben, um Ballast der Vergangenheit loswerden können. Scott Engel gelang derlei Verjüngung weder allein noch an der Seite der andern, wovon vielleicht am gültigsten die letzte Platte des Trios kündet. Jeder der drei ging hier bereits eigene Wege und schrieb für sich allein die Songs. Scott Engel schlug nun eine ihm völlig neue Richtung ein. Soll heißen: er probierte aufs Geratewohl herum. Er hatte offenbar endlich den Mut gefunden, radikal mit der Vergangenheit zu brechen, ohne im weiteren Verlauf auf Eigenarten verzichten müssen, die ihm unabkömmlich schienen. Hier probte er schon eine Art Aufstand wider den verhassten Mainstream, der ihn künstlerisch zu ersticken drohte. Und wies damit dem Nachwuchs gewisse Wege, wie es scheint. Midge Ure verriet, dass ihn der Song The Electrician zum Single Hit Vienna inspirierte, und das kauft man ihm auch heute noch ohne weiteres ab. Keyboards und Synthesizer ersetzten den aufwändigen Streicherapparat der Vergangenheit, das Orchester insgesamt, auf dessen Einsatz Scott später dennoch nicht verzichten mochte. Auch eine perlige Flamencogitarre kam zum Einsatz. Die Elektronik wirkte wie ein bedrohlicher, alles zermalmender Fremdkörper. Scott Engel huldigte im Grunde einmal mehr seinem anfangs noch zaghaft austarierten Hang zur Dissonanz, die bis dato weniger als reine Divergenz, mehr wie ein Chor aus vieldeutigen, geheimnisvollen Nebenstimmen aufleuchtete ohne zu dominieren. Dem folgte stets die Rückkehr zur reinen Tonalität. Das war hier anders. Unausgegoren und betont jeden vor den Kopf stoßend, der den bis dato ´reinen´ Scott Engel erwartet hatte, probte er eine Art Aufstand wider die eigene, bis zum erbrechen ausgereizte Legende, die vom schönen, gern opulent und bis zum platzen ausgereizten Wohlklang zehrte.

Shutout klingt wie eine Mischung aus Blondie, Gary Numan und Cheap Trick. Nite Flights erinnert an Saga in ihren besten Zeiten; entsprechend hymnisch ´unterwandert´, wiewohl eher gehetzt denn in melodramatischer Beharrlichkeit befangen. Fat Mama Kick mutet dadaistisch, ja beinahe grotesk an. Die stupide Schlagzeugbegleitung hält zusammen, was als eine Art Wohnstubenjam nahezu uninspiriert vor sich hin rumpelt, unterbrochen von einem eher jazzigen Part, der das Ding geradewegs zurück in die stickige Bude zurück pufft. Trotz der seltsamen Enge dieses Liedes hat man die ganze Zeit über das Gefühl,  in der Nähe eines Flughafens zu weilen. Alles klingt nervös, hektisch – wie mit synthetischen Drogen hochgepusht. Das sollte noch Scott Walker sein? Man hört gut heraus, was damals brandaktuell, was wirklich neu war; zukünftig und zielführend. Womöglich erschrak der Schöpfer am Ende selbst über seinen Vorstoß. Denn jetzt dauerte es noch einmal fünf Jahre, bis er mit Climate Hunter die eigentümlich verlängerte, seltsam zerklüftete Spätzeit seiner Solo- ´Karriere´ einläutete. Warum es am Ende tatsächlich so lange dauerte, darüber kann nur spekuliert werden. Worauf wartete der Mann, falls es für ihn noch etwas zu (er)warten gab, überhaupt: was tat er in der Zwischenzeit? Eigenen Angaben zufolge habe er mit wenig auskommen müssen. Ihm ging also die Kohle aus. Auch seine Inspiration?

Anfang der Achtziger unterzeichnete er, oh Wunder, beim Branchenriesen Virgin. Damals hielt sich das Label von Branson ja noch ein paar Türchen in Richtung Talentsuche offen; auch blieb man echten Ausnahmeerscheinungen gegenüber reichlich entgegen kommend. Walker war so eine. Und fing nur sehr zögerlich und langsam an, neue Songs zu schreiben. Umgeben von großartigen Musikern und Technikern, schaffte sich der Künstler also in die Arbeit rein. Den Mitspielern gegenüber trat er von Anfang an extrem unorthodox auf. Diesen enthielt er nämlich die Melodien der Lieder vor (es gab auch gar keine Demos); angeblich entferne die Kenntnis einer Melodie vom ´konzentrierten Ort´ des Songs. Ferner wollte er das Zusammenspiel (´swing together´) absichtlich erschweren. Aha. Ihm war nunmehr, sehr im Unterschied zu den früheren Produktionen, sehr daran gelegen, alles möglichst lange in der Schwebe und den kreativen Prozess endlos am Laufen zu halten.

Heraus kam Climate of Hunter. Auf dem Cover erschien Scott Walker, wie er sich auch weiterhin nennen sollte, in der Pose dessen, der etwas zu erklären beabsichtigt. Das erste Stück beginnt: mit einer Kuhglocke. Und groovt zunächst a la Pat Metheny, bevor Walkers tiefe Stimme damit irgendwie aufräumt. Das schwebende, eigentümlich unentschlossene Thema gewinnt rasch an Präsenz, an Dynamik auch. Die einfallslose Schlagzeugbegleitung nervt ein wenig. Sie wird demnächst, also : Jahre später durch spartanische Klopfgeräusche ersetzt werden. Ob im Hintergrund echte Streicher erklingen, die im weiteren Verlauf des Liedes immer vernehmlicher aufmerken und dem geneigten Ohr umso gefälliger schmeicheln, oder ob es sich um Synthies handelt, bleibt schwer zu entscheiden. Das Lied findet indes keine eigene Mitte; tastet neugierig und unbedarft allerlei Ränder ab und hinterlässt einen recht zwiespältigen Eindruck. Da ist nichts mehr von der alten Frische und Unbeschwertheit, alles mutet dubios an, rätselhaft – wie von einer Art Ruch umfangen. Dealer. Eine dissonanten Keyboard-Schleife zwingt in Acht und Bann, zwischendurch strapaziert das Gedudel einer Klarinette die Geduld des Zuhörers. Das Stück scheint dennoch um Ausgleich und Entspannung zu ringen, wie denn Walkers behutsamer Vortrag den autistischen Gleichstrom auflockert, ohne ihn ganz erlösen zu können. Eine Art Unentschlossenheit dominiert; als Schwebezustand, der im weiteren Verlauf immer hypnotischer wirkt. Track ´3´ hätte auf jedes Saga Album gepasst, auch das herrlich verspielte Gitarrensolo. Die Soundbögen im Hintergrund erscheinen wie beunruhigende Schatten, deren Vehemenz eine Art Spätflimmern zeitigt. Sleepwalkers Woman haucht und heimelt wie ein klassischer Scott Song aus den späten Sechzigern. Da ist er wieder, der Abglanz himmlischer Mächte, die von einer dankbar ergebenen Stimme beschworen, nie endgültig empfangen werden. Solcherlei sinnlich besaitete Seelenschmeichelei zählte seit je zu Scotts Stärken, das machte ihm keiner so leicht nach. In dieser Musik lösen sich alle Banalitäten wie von selbst auf, denn sie duldet keinen letzten Rest profaner Verunreinigung. Zu den nächsten drei Liedern ist ihm, wie bei Track 3,  kein richtiger Titel eingefallen. Die Nummer Fünf kommt, nach zögerlichem Beginn, noch recht ordentlich in Fahrt, hält beharrlich den Sphärenmodus bei und variiert das Muster ohne Brüche. Auch eine Art Hymne, das. Spätestens jetzt wird deutlich, das Walker zwischen Slow Motion und poppigem Artrock zu vermitteln sucht, und das ihm das nicht wirklich gelingt, spricht nicht gegen den Ansatz als solchen, der irgendwie eine Brücke schlägt zur damals gängigen New Romantic Scene. Von altersweisen Vorahnungen weniger beflügelt, mehr sanft getragen, waltet die Weise: flott heruntergespielt – leises Unheil vorwegnehmend. Track Six dümpelt zunächst recht ziellos vor sich hin, bis nach einer Minute und achtzehn Sekunden plötzlich ein nervöses Hintergrundthema die Regie übernimmt und den schönen Gesang schrecklich werden lässt. Salopp: Slow Motion & Sick Tension. Das hätte, wette drauf, einem wie Syd Barrett ganz gut gefallen. Immer mehr, so spürt man, kommt nun die Eigenart des älteren Walker zu ihrem Recht: Gegensätzliches aufs Geratewohl ineinander zum mischen, atmosphärisch auf die Spitze zu treiben. Track Seven müht sich aus einer Art Dämmer empor, gewinnt dann an Tempo und Prägnanz, aber eine mysteriöse Unbestimmtheit bleibt und bremst die sich abzeichnende ´Straightness´ immer wieder aus. Die Platte endet mit dem Blanket Roll Blues; endlich wieder ein richtiger Titel und keine Zahl. Nach anderthalb Minuten Spielzeit, in denen die akustische Gitarre dominiert, erlöst Scotts Gesang das unentschiedene Geklampfe und sofort hat man das Gefühl, er ließe jeden Augenblick den ´alten´, jungen Walker raus. Daraus wird aber nichts. Der sichtlich in die Jahre gekommene Bluesbarde singt das Liedchen einfach nur schnöde zugrunde. Und das war es dann auch. In summa zieht sich auf diesem Longplayer die Ratlosigkeit seines Schöpfer wie ein roter Faden von Anfang bis Ende durch. Auch schon der Wunsch und Wille, alle vor den Kopf zu stoßen, ja: allen einmal gründlich denselben zu waschen. Dabei war das erst der Anfang; ein vergleichsweise mild und in Resten entgegen kommender Versuch.

Climate of Hunter gilt bis heute als das schlechtverkaufteste Album der Virgin Gruppe. Der Konzern wäre nicht gerade daran zerbrochen, konnte sich aber Reinfälle diese Art nicht ständig leisten. Daran freilich wird es kaum gelegen haben, das Scott Walker nun ganze zwölf Jahre brauchte, um mit Tilt in punkto Kommerzverweigerung noch ganz gehörig einen drauf zu hauen. Schon das Cover hätte jeder allzu düsteren Doom, – oder Death Metal Kapelle gut in den eigenen Kram gepasst. Eigentlich befreite sich der Meister erst jetzt mit Nachdruck von den Fesseln der Vergangenheit.

Fast in Eunuchenmanier startet der flehentliche Gesang Walkers auf Farmer in the City, getragen von einem anfangs monotonen, im weiteren Verlauf elegisch nachzitternden elektronischen Block. Die Synthiestrings verleihen dem Trauergesang eine gewisse Dramatik. Der Gesang des Farmers scheint die Vergeblichkeit allen Seins zu beschwören. Nichts kann den düsteren Grundtenor des Liedes irgendwie aufhellen. Wie beiläufig erklingt, passend platziert, ein wenig Perkussion, und das traurig triste Einerlei der akustischen Gitarre. Wie begonnen so zerronnen. In vergeblichen Anläufen müht sich die Weise um etwas Abwechslung, doch münden diese Versuche immer wieder in die stockdüstere Reinheit des Anfangs. Der Farmers Wehklage, von Bitternis erfüllt, will nicht enden. Weltschmerz in Reinkultur: kann man sich eine einsamere Stimme vorstellen als die, mit der das Lied beginnt und wieder endet? The cockfighter. Schleicht da jemand zu Beginn als Wolfsmensch durch den tiefen, nachtdunklen Wald? Völlig unerwartet ertost dann nach knapp anderthalb Minuten eine Noise-Sequenz, der umso plötzlicher ein verstörendes Marschthema folgt, das dann seinerseits elegant abgewürgt wird und in schwereloser Unentschiedenheit verharrt, bevor der Song zu rocken beginnt. Walkers ´Hahnenkämpfer´ lässt dem Hörer keine Ruhe, keine Wahl: lass dich drauf ein oder schüttele nur weiter mit dem Kopf. Kurz vor Ablauf der dritten Spielminute scheint der Sänger endgültig irre geworden zu sein. Die Musik hat sich zu diesem Zeitpunkt abermals ´unterbrochen´, aber dann poppt und rockt es ordentlich weiter, bevor am Ende alles im Lärm erstickt. Man darf den Mut bewundern, mit dem Scott hier den Ertrag seiner Arbeit auf nahezu überkandidelte Art und Weise um Sequenzen bereichert, die wir eher bei den frühen Ton Steine Scherben, den Krupps oder auf Lou Reeds Metal Machine Music vermutet hätten. Eine volle Minuten lang drischt die abschließende Kakophonie auf den Hörer ein – wer ist stärker: du oder die Klangfolter? Ab sofort ist man auf alles gefasst. Bouncer See Bouncer, nun schon ganze acht Minuten lang, enttäuscht die Befürchtungen nicht. Ein zögerlich abzudelnder metallischer Klingklang, das Stampfen oder Klopfen irgendeines Presslufthammers im Hintergrund, dazu der theatralische, herrlich entrückte Gesang des Hexers: eröffnet den ominösen Reigen. Das Lied verändert sich dann nach der Hälfte seiner Spielzeit nahezu erlösend in Richtung ´good old Scott´, doch das hält gar nicht lange an. Die Schreckgespenster des Beginns schleichen sich zurück ins Befinden, das man als pathologisches bezeichnen darf. Werden hier Erinnerungen an Alpträume beschworen? Heimliche Horrorgelüste? Welcherlei Perversionen hätten wir gern? Manhattan beginnt aus derselben vorrausetzungslosen Leere heraus wie die anderen Stücke, biegt dann aber schnell und einigermaßen überraschend in den Bombast der Marke Saga ein, mit einer fetten Kirchenorgel im Hintergrund. Auf die anschließenden Brüche und Einschübe ist man nunmehr bereits bestens vorbereitet. Der Mix aus spärlicher perkussionistischer Begleitung, irrlichternder Schwebe und befreiender Explosion überzeugt auf einmal; aber nie restlos. Eine Weile lang dümpelt der Song recht groovy vor sich hin, dann wird es wieder sehr ernst. Dem folgt eine angenehm ruhige, ´klassisch´ anmutende Phase, bevor die letzten drei Minuten wieder im neblig-trüben Fahrwasser des Anfangs dahindämmern. Face on breast strapaziert mit einem Mix aus monotonen Klopfgeräuschen und nervöser Hintergrundlitanei rund anderthalb Minuten lang die Nerven des Zuhörers, bevor der Gesang das Ganze leidlich abmildert, in Wahrheit aber nur darauf aus ist, die Klangfolter zur eigenen zu machen. Je näher der Song sich seinem Ende entgegengeistert, umso delirienhafter mutet Scotts Bemühen um maximalen Ausdruck an, und das Gekloppe der Drums ist, pardon: kaum noch auszuhalten. Bolivia 95 startet mit einem Dudeln, gefolgt von einer bedrohlich aufhorchenden Flamencogitarre, die für trügerische Entspannung sorgt; einmal mehr stört ein dumpfbräsiges Begleitgeklopfe. Dem folgt, von einer seltsamen Leere umfriedet, Scotts unheilvoll dräuender Gesang. Nach etwas mehr als drei Minuten dann ein kurioser Stimmungswechsel, mit einer Art Kratzegeige obendrauf. Man hat sich hier irgendwie in eine Art Geisterbahn verirrt. Kaum wieder draußen, singt sich Walker selig in den nächsten Wahn hinein. Immer karger und eintöniger gebärdet sich das Lied, ständig Gefahr laufend, der schleichenden Agonie zu erliegen. Es ist, als bewege sich der Sänger zwischen Traum und Realität, Vision und Untergang hin und her, vielmehr: wird er, ohne Gewalt, zwischen den Extremen langsam aufgerieben. Monotonie und Wahnsinn. Das Ende des Liedes kommt einer echten Erlösung gleich, denn es entbehrt ganz der extravaganten Avancen, auf die man mittlerweile dauernd gefasst ist. Patriot. Wieder acht Minuten am Stück. Herrlicher, in Urnebeln befangener Beginn, der dann umso theatralischer in sonnenheller, wiewohl nervös ´unterfieberter´ Reinheit erstrahlt: dann ist es jäh aus damit. Plötzlich Stille. Fidelflöte, Saiteninstrument und Paukenschlag begleiten Walkers irrsinniges Selbstgespräch. Es ist, als sei er jäh in einer Art Tropfsteinhöhle oder Verlies gelandet. Womöglich ist es auch nur eine Dunkelkammer, die den Insassen verrückt werden lässt, bevor das arg strapazierte Gemüt von einem warmen Soundteppich beschwichtigt wird, als würfe das Licht der Sonne noch einmal Spaltweise Strahlen der Hoffnung hinab in die Finsternis. Dann wieder konventioneller Pop, bevor alles in Vergeblichkeit mündet. Es kommt einem fast so vor, als hätte Walker in einer Zwangsjacke vor dem Spiegel gesessen um sich selbst ein Ständchen aus dem Hause Wahnfried zu gönnen. Tilt. Das Titelstück. Einmal mehr beginnt alles in einer Art Schwebezustand, der dann langsam als Popmusik zu sich kommen möchte, aber unruhig unterwandert bleibt, sich davon dennoch löst um darob umso gebieterischer im Krach zu versinken, bevor es sinnig weiter swingt. Mit dem erstaunlich kurzen Rosary ist das erlösende Ende erreicht. Es erinnert an die Anfänge eines Raga. Doch mündet der Letztling schnell in Scottsche Theatralik. Immer wieder beteuert der Barde: I gotta quit…

Das tat er dann auch. Ein weiteres Mal sozusagen. The Drift erschien elf Jahre später; über dreißig Jahre nach Climate of Hunter. Auch auf diesem dritten Album der sogenannten Spätphase folgte der mittlerweile Dreiundsechzigjährige so konsequent wie selbstverständlich seinen Manen. Die entsprechende Ausbeute spricht für sich. Endgültig vom ´übrig´ gebliebenen Mainstream in den Untergrund desertiert, devastierte Scott Walker das Erbe seiner Jugend ohne Gnade. Das verdient alle Achtung, andererseits. Allzu oft haben Bands oder einzelne Künstler auf der Höhe ihrer experimentellen Schaffenskraft jegliche Inspiration eingebüßt und sich endlich zurückgetastet in den öffentlich subventionierten Schonraum leidiger Konventionen; so etwa im Elektronik, – und Ambientbereich die Tangerine Dream oder Klaus Schulze. Letzterer klang bereits in den Achtzigern so abgestanden und beliebig, wie er zu Beginn durchaus grandios und unnachahmlich gewesen war. Erstere hatten ihren Rubicon mit dem gleichnamigen Album erreicht, den absoluten Gipfelpunkt innovativer Exaltation aber mit dem makellos Raumweitenden, herrlich kompromisslosen Doppelalbum Zeit. Auch sie lieferten später nur noch gefällige, elend glattgebügelte Dutzendware ab. Musik also zum entspannen, zum runter kommen, zum ´chillen´: beim Autofahren oder auf dem heimischen Wohnzimmersofa nach der Maloche. Ähnlich verhielt es sich mit den Heroen des Artrock; die Yes, ELP, Floyd und Genesis. Immer lichter, lieblicher und kitschkackiger gerieten deren späte ´Arbeitsnachweise´.

Scott Walker ging einen anderen Weg. Das Cover von The Drift, in düsteren Braunfarben gehalten, gleicht einem dumpf lodernden Weltraumnebel, der nur jene allumfassende Schwärze eines Alls ´pudert´, das ohne Anfang oder Ende scheint. Die LP startet mit Cossacks are. Das ist Indie/Alternative Rock ohne Haken und Ösen. Die Musik wirkt gehetzt. Scotts Gesang, davon unbeeindruckt, gefällt sich in anämisch anmutenden Beschwörungen. Im Kontrast zum Geholze der Band klingt das nach einer nicht enden wollenden Parodie. In den ´schöpferischen´ Pausen, da die Musik innezuhalten scheint, gewinnt der Vortrag an Prägnanz. Die einsamen Klopfgeräusche am Ende des Liedes klingen wie letzte, lausige Herzschläge vor dem Exitus. Track Nummer Zwei (Clara) kommt auf über zwölf Minuten Spielzeit und beginnt mit undefinierbaren Geräuschespielereien. Ein innbrünstig, fast bettelnd vorgetragenes Lullaby folgt, rasch abgelöst vom höllischen Treiben unaufhörlich lodernder Stringsynthies, die urplötzlich ermatten. Ob´s am stupiden Gekloppe im Hintergrund lag? Nunmehr dominiert der längst zur eigenen Masche verkommene Sphärenglimmer a la Ligeti, ´untermalt´ von Scotts autistischen vokalen Schwelgereien. Arretiert und in sich verhakt, schleppt sich diese Musik weiter, und immer bedrohlicher, beängstigender. Man gewinnt den Eindruck, als diene jeder Tempo, – oder Stimmungswechsel, innerhalb eines einzigen unheilvollen Spektrums, nur der Steigerung des Irrsinns, der spätestens nach der Hälfte des Liedes erreicht scheint. Es zwirbelt und zwitschert. Irgendwer scheint den Teig vom Vortage platt zu hauen. Eine angenehme Damenstimme (Clara?) huscht einher und schnell wieder davon. Der ´Patient´ hört eben nicht nur Geräusche, auch Stimmen – ihre Stimme. Scotts eigene mutet nunmehr, da man sich an den Irrsinn zu gewöhnen droht, immer glaubwürdiger an, wie denn der neuerliche Noise-Einbruch fast schon straight wirkt. Als ich mir das zum ersten Mal anhörte hatte ich eine Vision: ich sah einen Pastor, mit wehender Soutane, im Innern einer lärmenden, stickstaubigen, völlig Menschenleeren Fabrikhalle. Der Maschinenpark röhrt um die Wette, dieweil eure Heiligkeit ganz unbekümmert eine Predigt hält. Keiner, der ihm zuhört; niemand, der auch nur etwas ´empfängt´. Gegen Ende des Liedes verstummt die schräge Litanei: erbarmen, oh Herr! Der Melos hat sich verausgabt und geht langsam zu Bett. Ein Dudelsack markiert den Zapfenstreich. Walker selbst führt Selbstgespräche. Noch einmal schreckt der Barde auf und mit ihm die in tiefen Schlummer herabgesunkenen Klänge, nun eine Art kreischendes Gewitter entfachend: ein letzter Anfall von Ekstase. Besagter Mann Gottes, wahrlich Walker in Person, wird umweht von einer Flammenhölle, einem echten Inferno. Und scheint, von diesem Scheiterhaufen flackernd umfangen, zu fragen: wo seid ihr, Menschen? Hört mich denn keiner? Will niemand mir folgen? Es fällt in der Tat schwer, hier noch irgendwie ´mitzukommen´. Dann beruhigt sich alles. Im Hintergrund tapst der letzte Rest einer rhythmischen Begleitung töricht von dannen. Laienprediger Scott spricht. Verhalten. Ganz in sich befangen. Dann ist es wirklich Schluss und aus. Sicher: wer weniger Geduld mitbringt, mag das alles als Verarsche abtun. Immer wieder fährt sich diese Musik in ihre eigenen Paraden, wird sie fragwürdig, wirkt sie ratlos: macht sich karg und leer; als forschte ihr Schöpfer – ihr Geist – in ebendieser dieser Leere von neuem nach sich selbst. Im Siedepunkt geht dann der ganze Laden in die Luft. So findet und verliert sich der Verfemte, alle möglichen Spielarten durchmessend, die nur weiter verstören, verwirren – verzweifeln. Derlei klingt krass und unerhört, doch ist es das mitnichten. Schon die frühen Can haben auf ihrem Debut mit solcherlei ´Spleen´ gespielt (You doo right). Jesse, Track Nummer Drei, beginnt wie eine Abwandlung des bekannten Mundharmonika-Themas aus Spiel mir das Lied vom Tod; kommt aber ganz ohne dieselbe aus. Scott nimmt sich mal wieder gehörig Zeit mit seinem Einsatz. Mehr denn je fiebert die wohltönende Stimme dann in Slow Motion Manier durch eine Art Kellerschacht, durch feuchte Verliese, in denen nicht einmal Ratten überwintern. Pah…Pah…keucht es, vernehmlich; ewige Verdammnis beschwörend? Das bewährte Synthie-String-Gewitter löst von Zeit zu Zeit die Verkrampfung, eine Art Schrecken vom Dienst. Erlösung gibt es nicht. Kann es nicht geben. Denn: I´m the only one left alive… kann´s eine schlimmere Vorstellung als diese geben? Hier übertrifft sich der bereits erwähnte Solipsismus auf unsägliche Weise. So wimmert der Verfluchte bis zum letzten Atemzug, ganz von der gnadenlosen Stille umgeben, die den Alptraum besiegelt.

Spätestens jetzt kann man einen Cut machen. Alles Weitere versteht sich nunmehr von selbst. Die begleitenden Kunstgriffe werden immer vorhersehbarer. Ihre Varianten ermüden weniger als das sie eine Art geistigen Kopfschmerz verursachen, seelische Blähungen – körperliche Aneurysmen. Die restlichen sieben ´Songs´ bestätigen das begleitende Prinzip, die ´Machart´ – die Masche. Wer sich ganz drauf einlässt darf getrost den Verstand verlieren. Im Grunde sind Scotts musikalische Einzelexperimente beziehungslos, gewollt kalt und abweisend, niedrig temperiert und doch vor Fieber schwitzend. Sie wollen um jeden Preis abstoßen: und das gelingt ihnen auch. Womöglich ist dem Künstler daran gelegen gewesen, ein neues Verständnis für Beziehungen herzustellen bzw. zu provozieren: zwischen unsäglicher Leere und unbändiger Überfrachtung, zwischen Lärm und Ruhe, Nervosität und Paralyse, Beschwörung und Besinnungslosigkeit; zwischen Grusel, der zittern macht und solchem, der zur Starre führt. Alles ist todernst, sowas von humorlos, ohne jede Ironie. Ohne – Leben? Kaum. Ein aus Untiefen herauf gezwungenes, immerfort gequältes und geknechtetes Leben ist es: rachitisch aufglühend oder anämisch erstickend, von Leere zu Leere, und immer wieder durch unendlich vollgestopfte Räume hindurch fiebernd, alle Leiden durchmessend, ständig auf seine Ursprünge zurückgeworfen und die Verstrickungen des Lebens im Zustand der Erregung erprobend, dem stets die größtmögliche Erschlaffung folgt. Ungeboren. Und unsterblich zugleich. Diese Musik scheint es darauf anzulegen, die menschliche Existenz als solche zu hintertreiben, indem es ihre gelegentlichen Hypertrophien und Fragwürdigkeiten gnadenlos in den Vordergrund rückt und auf allerletzte Spitzen treibt. Diverse Schockeffekte so gut wie der ´überbleibselnde´ Schmacht, sind dazu angetan, alles einzureißen, was so üblich wie unhinterfragt Normalität ausmacht. Hier wird recht eigentlich nur der Ausnahmezustand Ereignis: das Einreißen sämtlicher Gewissheiten, Hoffnungen – Lichtblicke. Vergeblich und verzweifelt in den ruhigen Passsagen, verrückt und spastisch, epileptisch und erratisch in den kreischend krachigen: gräbt jemand offenbar unablässig an einer Art Massengrab, in dem man die zerbrochenen oder zerschlissenen Gemüter eines endlos durchlittenen Daseins beisetzen kann. Die vielen Brüche und Bremsungen, Filmrisse und Folterbrachen: besiegeln nur eine Art umständlich verzögerten Weltuntergang.

Lindernd, annähernd erlösend endet die Platte; das letzte Lied plätschert passend aus. Walker schmuggelte noch ´Pst-pst-pst-pst!´ Geräusche hinein. Als wolle er sagen: seid ganz leise, dann vernehmt ihr auch noch, was man eigentlich nicht mehr hören kann. Eine endgültige, allumfassende Stille kann es nämlich gar nicht geben. Der Meister weiß es. Und weiß im Grunde kaum ein noch aus. Von dunklen Begierden angetrieben, die kein Maß gelten lassen, erkaltet sein sengendes Gemüt endlich und verfällt in Apathie. Und umkreist bis auf Weiteres den eigenen Nullmeridian. Das erinnert dann doch ganz verräterisch an Syd Barrett.

Das er mit The Drift so ziemlich alles und noch ein klein wenig mehr gegeben hatte, wollte dem sensiblen Künstler offenbar nicht einleuchten. Schon ein Jahr später erschien mit And Who Shall Go to the Ball? And What Shall Go to the Ball? ein Nachfolgealbum, das über sich häufende Ratlosigkeiten, die seinen kläglichen Bestand ausmachen, den Rang ruinierte, der bis dahin erreicht worden war. Schon der erste ´Satz´ bestätigt das. Da hört man lange nichts, dann schrille Violinen, die sich selbst auf´s Korn zu nehmen scheinen. Etwas Beuys in der Sache, und Cage in der Mache sozusagen. Solcherlei dadaistische Verlegenheiten rangieren unter der Rubrik zeitgenössische Avantgarde. Als Tanzvorlage für behinderte und nichtbehinderte Gruppen gedacht, existierte zwischenzeitlich auch ein entsprechendes Video, an das man aber leider nicht mehr herankommt. Leider deswegen, weil wir uns davon eventuell etwas mehr erwartet hätten, als auf dem Album zu hören ist. Lediglich 2500 Exemplare wurden gefertigt. Das britische 4AD Label versicherte, das keine weiteren Kopien mehr auf den Markt kämen. Die knapp fünfundzwanzigminütige Musik (?) war auch für kein Publikum mehr gedacht. Nicht einmal beinharte Walker Fans dürften mit ihr etwas anfangen können. Sie ist eindeutig den Verirrungen der Marke Stockhausen zuzuordnen. Kopfgeburten solcherlei Art wirken zunächst interessant; rasch nerven sie nur noch. Immerhin widmete sich ein renommiertes Kammerorchester der total verfehlten Superschrulle. Die Platte klingt durchweg hölzern und furztrocken, vor allem: unausgegoren und unfertig. Eine Art Gerüst bietet sie allenthalben, zwecks Ausbau, doch nur für Irrenhausinsassen. Das Ganze steht also auf klapprigen Hölzern, die nicht morsch, nur irgendwie viel dünn geraten sind, wie Drahtseile. Die Geduld des Hörers wird denn auch sofort arg strapaziert. Seien wir ehrlich: kein Mensch schert sich um derlei Stümperei, die sich interessant gibt – und dem Hörer so überhaupt nichts. Eine Sackgasse das, eine Art Verlegenheit vielleicht, um maximalen oder minimalen Ausdruck zu vermitteln. Es kommt aber nichts annähernd Gescheites dabei heraus. Erregung allenthalben; ohne alles, was das Herz begehrt. Ein Fall für altklügelnde Experten und anämische Akademiker. Hat man sich dennoch tapfer durchgehört, atmet man immerhin erleichtert auf. Überstanden! Schwamm drüber. Und unter uns: sein pathetischer Gesang hätte diese Experimentalorgie endgültig ins Lächerliche gezogen.

Noch einmal sechs Jahre nahm er sich Zeit für das nächste Album, dem dann in Zwei-Jahreszyklen die letzten beiden folgen sollten. Verfügte er zuletzt über das nötige Dynamit, um die schweren Brocken seiner Kunst etwas zügiger aus den Gletscherspalten und Granitwänden ´heiliger Berge´ zu sprengen? Big Bosh, 2012 nahezu unbemerkt erschienen, trieb den Prozess umfassender Provokation munter weiter. Und in die Breite. Es ist sein längstes, wirrstes, mutigstes, verstörendstes Album geworden. Scott sah Big Bosh als Abschluss einer Trilogie, die mit Tilt begann. Die ´Grundlagen´ blieben dieselben: eine wüste Kettenreaktion aus Noise, Geräuschgewittern (inklusive authentischer Fürze), größenwahnsinnig anmutenden Chorälen, rotzrockigen Schneisen, seltsamen Brüchen und Brachen. In den zwei Jahren, die der Entstehungsprozess zeitigte, hatte der Meister mit sich und dem Material zu kämpfen, den angehäuften Stoffmassen, für deren Bewältigung ursprünglich ein Jahr angedacht gewesen war. Heraus kam einmal mehr eine bloße Aneinanderreihung halbgarer oder überkochender, chaotisch ausufernder und bedrohlich auslaufender, immer wieder im Nichts der Ermattung endender Einfälle. Walker bekannte freimütig, das ihm nunmehr vor allem schwerfalle, passende Texte zu fabrizieren. Des Weiteren stellten sich profanere Widrigkeiten ein; etwa hinsichtlich der Buchung von Studioterminen. Und doch: ergaben zwei Jahre Vorlauf, im Vergleich, eine ziemliche flotte Entstehungsgeschichte.

Einander abstoßend wirkt auf Anhieb alles, was Walker sen. hier in einen längeren oder kürzeren Song packte und offenbar solange durch das Reagenzglas seiner Befindlichkeiten schüttelte, bis er mit der chemischen Reaktion gerade noch zufrieden sein konnte. Bemerkenswert immerhin das über zwanzigminütige SDSS14+13B. Gleich Barrett ließ er sich für dieses Monstrum, das als Fratzenhafte, unentwegt mutierende musikalische Ausgeburt kaum noch in einem Stück anzuhören ist, literarisch inspirieren. In der Bibliothek eines Bekannten stöbernd, stieß er auf Zercon, den Hofnarren des schrecklichen Attila. Mich erinnert Scotts begleitender Gesang zum langen Lied an David Byrne von den Talking Heads. Zugegeben: hätte man den Riesen auch leidig zurechtstutzen  können ohne ihm damit irgendwie Gewalt anzutun. Die Nummer lebt von der selbstherrlichen Dramaturgie ihres Schöpfers, der sich um keinerlei greifbare Zusammenhänge mehr kümmerte und diktatorisch im Sinne Rimbauds tatsächlich einen eigenen Kosmos schuf, der wie ein gigantisches schwarzes Loch alles in sich hineinstopft. SDSS14+13B endet also mit der vorhersehbaren, im Nichts verpuffenden Wehklage dessen, den das Entsetzen langsam lähmt und um den allerletzen Verstand bringt. Dass er beim Albumtitel an den Hieronymus Bosch des späten Mittelalters dachte, auf dessen Gemälden ein Pandämonium aller nur vorstellbaren Schrecknisse und Gräuel, Perversitäten und Parasitismen muntere Ur, – oder Endzustände zeitigt, glaubt man ihm gern, hört man in diese Endlosschleife schauriger Einfälle und Leer-Stände hinein. Natürlich waren die seriösen Kritiker einmal mehr aus dem Häuschen. Und natürlich mochte Walker auch hier nicht auf den Streicherapparat verzichten, der ihn von Beginn seiner Karriere an begleitete. Er hat die Stimmen dieses Instrumentariums im Laufe der Zeit in satanöse Quälgeister verwandelt, die so schmerzhaft sengen und singen, das man Kopfschmerzen bekommt. Mehr denn je werden auf diesem Album die üblichen Hörgewohnheiten brüskiert und beschämt, unterwandert und zertrümmert, beleidigt und malträtiert. Hat man sich tapfer durch die Hölle durchgekämpft hört sich das letzte Stück (The day the conductor dies) fast ´entgegen kommend´ an. Man rechnet auch hier ständig mit einer jäh aufjauchzenden oder einher polternden Krachorgie, die wie gewohnt das Lied zerhackt, aber den Gefallen tut uns der Meister nicht mehr.

Soused, gemeinsam mit der US-amerikanischen Drone Doom Combo Sunn O))) ´verbrochen´, ist von den Spätwerken womöglich das halbwegs Verdaulichste geworden. Oder hat man sich schlussendlich an diese Art Hörstrapaze gewöhnt? Lausche ich dem Track Bull, bin ich geneigt, diese Vermutung wieder in Frage zu stellen. Auch hier ist nichts aus einem Guss, weil mittels ätzender, schneidend scharfer Kanten ineinander verhakt oder verbissen. Die nunmehr dominanten Gitarren lockern das Gefüge auf und richten es gleichzeitig zugrunde. Insgesamt spielerischer, fast unbeschwerter scheint man zu Werke gegangen zu sein. Ob das die Gemeinschaft mit Gleichgesinnten ausmachte? Aber nein, ich irre – es ist doch das bis dato radikalste Walker Album geworden. Darauf lief sein ganzes Wollen seit Anfang der Achtziger hinaus. Dem Material immer mehr an Schmerz und Klage, Schwärze und Düsternis anzuverleiben: wurde er nie müde. Beim Anhören von Fetish, dem letzten Song des Albums, ist mir, als ruiniere der übliche  Flickenteppich einzelne großartige Ansätze umso schändlicher. Aber genau das wollten die Jünger und ihr Guru wohl erreichen.

2016 kam mit Childhood of a leader noch einmal eine Filmmusik von ihm heraus – „Zumutungen im Nirgendwo zwischen U und E.,“ wie es trefflich und abschließend in einer Rezension des Musikexpress hieß. Es war dies nicht seine erste Arbeit in nämlicher Richtung. Schon 1999 steuerte er die meisten Songs zu Pola X bei, das er auch selbst produzierte. Immer mal wieder hatte der Ausnahmekünstler Songs zu Filmen komponiert, in den späten Sechzigern und frühen Siebzigern und Anfang der Neunziger auch. Gegen Ende des Jahrzehnts war er sich nicht einmal zu schade dafür, mit Only myself to blame einen klassischen David Arnold Song für die Bondreihe aufzunehmen. Das, was er für Pola X  heranschaffte führte zurück zu den Anfängen und doch zwingend wieder über diese hinaus, also: in ´brünstige´ Nähe  zum Spätwerk, was etwa in The darkest Forest sehr spürbar wird, während Light und Meadow herrlich traumvergessen dahin schwelgt und in sich erlöst, ja erleichtert wirkt. The church of Apostles freilich reisst die dünne Trennwand ein und klingt ein wenig nach Morricone in französischen Thrillern. Oder Isabel: unentschieden zwischen Tragik, Überwältigung und müder Klage wechselnd, schleppt sich der Song durch sechs Minuten Spielzeit. Die erste Hälfte ist reine Musik, der Rest adaptiert Sequenzen aus dem Film. Recht eigentlich hätte man Auszüge aus Scotts Spätwerk vortrefflich in weiteren Movies unterbringen können, entlang gewisser Schocksequenzen oder als Untermalung breit ausladender Panoramen. Wenn ich recht sehe, dann war Childhood of a leader tatsächlich Walkers ´Schwanengesang´, als letzte abgeschlossene Arbeit. Darauf sind eine Vielzahl orchestraler Miniaturen versammeltet, die den bruchstückhaften Charakter seiner späten Arbeiten betonen und irgendwie auch rechtfertigen, setzt man sie in Beziehung zu den Szenen eines Films, die ja ihrerseits nichts als Bruchstücke darstellen, die das große Ganze streifen. Ohne die entsprechenden Bildfolgen bleibt es der Phantasie überlassen, den Mix aus Ambient und atonaler Klassik in reine, wiederum szenische Phantasie zu übersetzen. Das Atmosphärische, Stimmungshafte von Situationen und menschlichen Gemütszuständen hat der Künstler, denke ich, ganz gut getroffen. Hier kommt viel Hektik, viel Nervosität, allerlei Hetze und Eile auf, weniger das mulmig bedrohliche, langsam sich steigernde Unheil, dem er immer ausgiebiger frönte. Mit New Dawn, dem letzten Track des Albums, verliert sich indes alle Aufgeregtheit. Scott Walker findet mit dieser Nummer zurück zum Beginn, der den Ruhm begründete. Freilich fehlt sein warmer, assoziativer Bariton, weshalb diese reine Instrumentalmusik im Ergebnis eher Handwerklich, weniger ´erlebt´ oder´ durchlitten´ klingt.

In den Achtzigern und Neunzigern wurden gelegentlich noch Singles ausgekoppelt. Track Three, Man from Reno, Jesse und Epizootics sind auch als Musikvideos erhältlich. Track Three erzählt eine Geschichte im gefälligen Achtziger-Style, die so oder ähnlich auch bei Ultravox oder Depeche Mode in Szene gesetzt worden wäre. Das Video kommt ohne Farbe aus. In Man from Reno vermurksen die Macher Auszüge aus Toxic Affair. Das Video zu Jesse erinnert entfernt an die psychedelischen Experimente der späten Sechziger: hier werden halluzinativ anmutender Farben, Formen und Muster mittels Morphing variiert. Man könnte von Computertopografischen Phantasien sprechen, die in gebotener Langsamkeit präsentiert werden und genießerischen Gemütern entgegen kommen. Im Video zu Epizootics führt man uns Menschen in Zeitlupenbewegung vor, während auf ein weißes Paar Schuhe Blüten niederregnen. Irgendwann kommt dann auch Farbe ins Spiel. Die Langsamkeit: nimmt zu. Ein Mädchen liegt im strohtrockenen Sommergras und regt sich kaum. Eine Spinne, den Bauchnabel mit ihren langen Fühlern ´sondierend´, nicht minder. Die Gestalten des Anfangs erscheinen erneut, und eine junge Dame dazu, die in undefinierbarer Erwartung, mit offenem Mund, das Ende des Videos abwartet. Was davon zu halten sei? Entscheide doch jeder für sich selbst. Scott Walker trat gelegentlich auch noch live in Erscheinung, zuletzt 1995 bei Jools, ganz allein, ohne jede Begleitung, nur mit seiner Gitarre bewaffnet. Ein alternder Recke. Wacker die Stellung haltend. Der zieht ohne Schnörkel sein Ding durch und dann geht er wieder.

Abschließend noch einiges zu den Texten. Reich an Metaphern und assoziativen Wendungen, atmet Walkers Lyrik, die sich der oft alltäglich anmutenden Geschichten und Gedanken in klassischer Erzählmanier annimmt, den Geist großer, ausufernder Gefühle, deren Wirkungsmacht anfangs noch im üppigen Wohlklang aufgehoben blieb. Ganz gleich, ob er in Zwiesprache mit sich selbst oder einem Mädchen, alten Stalinisten oder Asche-Engeln steht: immerzu drängt die Rede, als Beschwörung, zur Vision, über den begleitenden, nicht minder strahlkräftigen Melos hinaus, und wieder hinab sinkend in den glühend warmen Schoß aller Anfänge. Der späte Walker geizt dann mit Worten, die immer Runenhafter raunen und auf engstem Raum denselben unerbittlich behaupten, in grenzenloser Weite freilich ganz verloren wirken. Wie bereits erwähnt, tat er sich zuletzt gerade damit schwer: die wenigen Worte finden zu können, um deren passenden Einsatz er rang. Hart und unerbittlich, dann wieder sanft und Todessehnsüchtig: verpasst der Alte seinen gedanklichen Girlanden letzte Weihen. Der späte Walker beschäftigte sich thematisch mit Seuchen und Genoziden, im All irrlichternden Gesteinsbrocken, mit Elvis und seinem totgeborenen Zwilling und dem Faschistenführer Mussolini, der um tödliche Befruchtung bettelnden Geliebten, und einen Affen auch. Alles freilich, was ihm dazu einfällt, geht durch eine Art Filter; reduziert sich auf wesentliche, letzte Aussagen, die noch in ihren banalsten Wendungen vieldeutig bleiben, obschon sie wie in Stein gemeißelt wirken: unglaublich ernst und bestimmt, lastend und drückend – gravitätisch und aufs Geratewohl grantig, wenn es mal sein muss. Ihm ging es wohl weniger um konkrete Inhalte, mehr um den symbolischen Gehalt, der das Gefäß zum Platzen bringt. In den späten Sechzigern fügten sich seine Songtexte noch leichtfüßig und elegant in angestammte Romantizismen. Nun umflüsterten sie gespenstische Leeren, das Chaos und den Lärm, und oft als letzte, unheilvoll aushauchende Atemzüge. Allzu billig wäre es gewesen, hätte der Meister dazu in Doom, – oder Death Manier gegrunzt oder gegrölt. Ganz im Gegenteil verlieh sein warmer Bariton, der mitunter tenoral aufjauchzte, den verstörenden Sentenzen und wuchtigen Monstranzen erst jene eigentümliche Majestät, die ihn selbst zu einer Art Säulenheiligen machten, der als Weltuntergangsprophet fast ein wenig spleenig rüber kam. Tatsächlich liegen Genie und Irrsinn, Ulk und Grauen eng beieinander. Die dürren, jedem Wort sein Äußerstes, Wesentliches abringenden Halbsätze des späten Walker erinnern  denn auch an einen heute längst vergessenen deutschen Dichter, dessen Ringen um letzten, gültigen Ausdruck seinerzeit schnell „zu dem zwischen Irrsinn und Groteske schwankenden Kunstsport des Dadaismus“ führte und im Berlin der 20er Jahre „als internationales Satyrspiel für kurze Zeit Sensationen entfesselte.“ So äußerte sich Fritz Martini in seiner deutschen Literaturgeschichte. Gemeint war August Stramm, der im Grauen des ersten Weltkrieges, den er als Soldat an vorderster Front miterlebte, „im knappesten Wort die Gewalt intensiven Erlebens“ fand. Denn: „Jedes Wort war ihm ein Urelement, ein letzter Ausbruch seelischer Erregung.“ Er brannte also, wie denn die Welt um ihn herum in einem Flammenmeer versank. Stramm, der schon 1915 fiel, verdichtete seine Eingebungen in Versen, die zuletzt nur noch aus einzelnen Worten bestanden, deren jedes zum unverrückbaren Monument geriet. Sie ragen noch heute wie Brandungsfelsen aus der Meereswimmelnden Flut flüchtig hingeworfener Profanitäten heraus. Die Nacktheit des Gefühls,  als Reinheit des Empfindens, reduziert jeden Ausdruck auf sein Wesentliches. Scott Walker sen. sehe ich auch in gewisser Verwandtschaft zum früh verstorbenen Georg Trakl, der als Lazarettarzt gleichsam im großen Krieg diente und vor lauter Verzweiflung früh freiwillig aus dem Leben schied. Das schmale Werk dieses hypersensiblen Spätlings ist im Grunde eine einzige wachschlafende Traumgeschichte geblieben. Man rühmte an ihm den hymnischen Stil des späten Hölderlin. Martini wies in seiner Würdigung auf den „sich hermetisch abriegelnden inneren Bedeutungskreis“ hin, den zu enträtseln nicht mehr möglich ist. Obschon Trakls versponnene Lyrik alle Härten meidet und meist sanft, fast selig tönt, bleibt sie doch von Düsternis dauerhaft umwölkt. Am Ende den grausamsten Erlebnissen abgetrotzt: richtet sie sich selbst. So vor allem im großartigen Grodek, das den beginnenden Wahnsinn seines Schöpfers markiert. Wie denn die Schlacht von Grodek mit all ihrem Grauen auf eine Vertonung unseres Helden nur gewartet hätte, wäre dieser der deutschen Sprache mächtig gewesen. Der Sanitätsleutnant Trakl hatte nahezu einhundert Schwerverletzte allein und ohne ausreichende Mittel zu versorgen. Zwei Tage und Nächte lang arbeitete er ununterbrochen im Lazarett. Die Presse hat Grodek später zur Todesgrube von Galizien erklärt, deren etliche freilich im weiteren Verlauf des Weltkrieges noch folgen sollten. Kurz bevor alles begann, wurden dreizehn (!) Ruthenen auf Bäumen vor dem Versorgungszelt aufgehängt. Vor dieser Kulisse, vom ohrenbetäubenden Schlachtenlärm und den Klagelauten der Versehrten dauerhaft ´eingedeckt´, hatte der junge Offizier Bluttriefend zusammenzuflicken, was ein mörderischer Krieg vom Menschen übrig lässt. Ein Hölleninferno. Trakl, dessen exzessiver Alkohol, – und Drogenkonsum sich zuletzt noch steigerte, erlitt einen Nervenzusammenbruch, von dem er sich nicht mehr erholte. Filterlos dem Schrecken ausgeliefert, der als Erinnerung ein Eigenleben führt und jeden seelischen Widerstand bricht: geht ein Mensch an Erfahrungen wie diesen verlässlich zugrunde. Viel von dem, was als Ereignis zum Verhängnis wird und zur Verzweiflung führt, hat auch der späte Walker zu beschwören versucht, im Sinne Stramms, der freilich noch das Grauen feierte, irgendwie zu adeln sich mühte, gleich Ernst Jünger und anderen, die heute keiner mehr so recht versteht. Ihre von aller bloßen Gestimmtheit gereinigte, seltsam kristalline Sprache, die nur noch die ältesten, echten, reinsten Anwandlungen des Ausdrucks gelten lässt, kommt ohne lästigen Zierrat oder Beiwerk aus, doch schmückt sie sich mit eigenen Federn, die sie dem Adler aus den Schwingen rupft.

Der Weg, den Scott Walker ging: beschreibt im Grunde nur die Irrungen und Wirrungen einer normalen, ehrlich bemühten Künstlernatur. Auch entlang der Konventionen, an denen sie sich abzuarbeiten hat. Kein Werk fällt voraussetzungslos vom Himmel. Die bereits erwähnten Krautrocker von The Can kamen, mit Ausnahme des früh verstorbenen Michael Karoli, aus der elitären Ecke (Jazz und Klassik) zum Pop, der nach Auskunft Jaki Liebezeits als dementsprechend primitiv empfunden wurde. Walker fand vom Darling-Schlager zum Beat, den der  legendäre Phil Spector mit seinem Wall of Sound krönte. Über gefällig konventionelle Countrymusik schließlich schloss der Eigenbrötler zum zeitgenössischen Pop der Achtziger auf, den er dann preisgab, um zwischen Ambient und Dronament, Doom und Dark seine Kunst zu läutern: zwischen Schöpfung und Vernichtung, Schmacht und Schredder Heiligtümer erschaffend, deren morbider Reiz immer im Zwiespalt gründet. Der zieht sich durch die ganze Biografie, wie wir sahen. Aus dem sonnigen Kalifornien kommend, landete Scott im verregneten London; der warmen Süsse seiner musikalischen Anfänge (vom Arrangeur John Franz vorzüglich nachgepfeffert und abgebrüht) folgte sehr viel später dann die Eiseskälte brauner Zwerge (SDSS 1416 +13b). Vom Beat desertierte er zu Brel, dessen Chancons ihm eine völlige neue Welt des Ausdrucks lehrten. Freilich: noch immer in der überkommenen Form. Angeblich, schrieb Nadine Lange im Tagesspiegel, litt Walker lebenslang unter schlimmen Alpträumen. Dazu passt ganz gut, das er später auf Schweinehälften trommeln ließ, wie er noch im Kleinsten immerzu das Absolute beschwor und umgekehrt. Eine Manie, ein böser Traum – ein Schicksal mehr.

Mitunter verrannte sich der Verfluchte auch in dem Bemühen, alles zu geben. Wenn man sich besagtes Ballett (siehe oben) zu Gemüte führt, kommt einem sogar Frank Zappa und der von diesem hochverehrten Edgar Varese in den Sinn. Zappa blieb zeitlebens ironisch gestimmt; auf recht verächtliche Art und Weise. Scott Walker ist immer ernst geblieben. Klamauk war nie seine Sache. Die späten Texte rang er der Eingebung im günstigen, passenden Moment ab. Das konnte dauern. Unfertig wirkt das ganze ältliche Werk. Wie anders auch. Dem Absoluten verschrieben, ist es doch Experiment geblieben. Und atmete den Geist einer öden Steppenlandschaft, deren brache Weiten nachts in tiefschwarzer Leere versinken. Viel herber Existentialismus haucht uns in seinem Werk an. Ein kalter Zug. Kafka lässt grüßen. H.P. Lawrence auch: vegetierend in der Muffelgruft. Und deren etliche, noch ältere Semester mehr. Deutlich wird: Typen wie Walker sind weder modern noch bahnbrechend, sie erfinden sich auch nicht neu, denn alles schöpft aus alten Krügen: einzig die Gefäße wechseln Form und Farbe. So jemand erinnert nur, was dem Gedächtnis bisweilen entfällt; der Archetypus wahrt sein Wesentliches.

The sun ain´t gonna shine anymore: unter diesem Motto verabschiedete sich der Künstler in einem Jahrzehnte währenden Abgang. Wen´s interessiert: zwischendurch schrieb er, der Fürst der Finsternis, noch Lieder für Ute Lemper und produzierte eine Platte von Pulp, aber das waren reine Gefälligkeiten. Das Äußerste an existentieller Vereinsamung kulminierte in besagter Trilogie, deren Unerbittlichkeit nicht trog: Scott Walker konnte und wollte auf nichts und niemanden mehr Rücksicht nehmen. Vom Pop als einem im Grunde geselligen, die Menschen zusammenführenden Ereignis, das in seiner banalen Einfalt viel zauberhafte Vielfalt barg, fand er zur Avantgarde und stieß damit das einstige Massenpublikum ab. Eine radikale Subjektivität, die sich in objektivierten Zuspitzungen zur Flammenspitze eines Künstlertums mauserte: triumphierte, stolz und ungebrochen, vor lauter leeren Rängen. Damit traf er immer wieder ins Schwarze. Im Grunde führte ihn der Weg vom berauschenden Idyll seiner Anfänge, die uns nachträglich wie herrliche Abend, – oder Morgendämmerungen erscheinen, in die Dunkelheit einer klirre kalten Polarnacht ohne Mond und Sterne. Seine Musik zertrümmerte zuletzt die herkömmlichen Strukturen üblicher Preziosen und reihte Ruine an Ruine, deren endlosen Fluchten sich im toten Punkt verlieren; von einem Geröllhaufen zum nächsten und so fort. In den Kathedralen der Einsamkeit, im Reiche Caspar David Friedrichs, fror die Seele ein und äußerte ihr Letztes. Unsäglich. Unfassbar. Und direkt bis an den Rand des Erträglichen. Erst vor den Einlässen der Ewigkeit erstarrt, andächtig und ergriffen, die lautere Seele, deren sehnsüchtiges Erwarten endlich Erfüllung findet.

 

C o n c l u s i o

„Ich habe nichts Böses getan. Die Tage werden mir

leicht sein, die Reue wird mir erspart bleiben. Nicht

erleben werde ich die Qualen der Seele, die für das

Gute fast blind ist und in der das strenge Licht, wie

von Totenkerzen, aufsteigt…

…die Ausschweifungen, der Wahnsinn – ich kenne

alle ihre Erhebungen und Einstürze -, meine ganze

Last ist abgelegt. Schwindelfrei mag ich jetzt die Weite

meiner Unschuld ermessen.

Rimbaud

 

In den letzten Jahrzehnten hatte Scott Walker Musik für Hartgesottene geschaffen; für die Wenigsten also – eine maßlos verwöhnte Elite. So radikal klang, bis zuletzt, nicht einmal  Hollis. Auch Barrett nie, dessen letzte lausige Bemühungen sich schließlich im trüben Singsang einer ermatteten Seele verloren; merklich kleinlaut, kläglich klagend. Bei Walker fragt man sich nach wie vor, ob die langen Wartezeiten einzig schöpferische Pausen waren, als Phasen oder Zyklen einer Gärung, die das Verstummen rechtfertigt, oder ob einfach niemand da war, der sich traute, die Platten auf Verlust zu verkaufen. Auch der Prozess der Entstehung bleibt im Grunde ein Rätsel. Was war spontan und traumwandlerisch daran? Wo feilten er und auch Hollis bis zum Exzess? Wo war ihnen Improvisation alles und die anschließende Ausgestaltung nur mehr Handwerk, dessen Feinschliff mitunter in vermeintliche Verrücktheiten ausartet? Hollis Weg führte ihn auf Umwegen in das Paradies eines Himmels der Seligen, Walker ging in die Hölle, mit all ihren Martern und Mimosen, die Barrett wiederum zum tanzen gebracht hatte, bevor er selbst nur noch an Krücken ging. Kontemplation hier, hemmungslose Exaltation dort. Scott Walker, Experte gediegenen Schönklangs, entfloh den unerträglich gewordenen Wohlfühl, – und Komfortzonen seines Anfangs. Die er spätestens in den Siebzigern so gründlich satt hatte, das er sich anschließend, nach langer Klausur, in die Unterwelt desertierte . Es passt schon das er, der die Wonnen Lebensfeindlicher Düsternis beschwor, früh hinter den abgedunkelten Gläsern einer Sonnenbrille Zuflucht fand, gleich Hollis, der dem inneren Licht zustrebte. Dessen gleißende Blitzschläge Barrett schneeblind werden ließen.

Alle drei fanden zu sich selbst in der Musik; und verloren sich auch in ihr. Was sie dabei ausblendeten oder übersahen, was sie überspielten oder übertrumpften, meuchelten oder mundtot machten: wirkt noch über den Kontrast, den sie solcherart provozierten. Das flehentliche Wimmern Walkers, Hollis scheues Werben und Barretts letzte, müde Manien: meinen, wollen – wünschen doch dasselbe. Echte, wahre Künstler eint noch immer: das sie alles geben, sich ganz und gar mitbringen, verausgaben bis auf den letzten lausigen Rest ihrer Existenz, die sich mit dem Gewöhnlichen nicht abfinden mag. Nietzsche fand:“ Was liegt an mir? Trachte ich denn nach meinem Glücke? Ich trachte nach meinen Werke.“ Zur Problematik des ´produktiven Menschen´ (Ernst Jünger) zählt nicht zuletzt, das er gegen tausenderlei Widerstände, Widersprüche und Zufälle aller Art ankämpfen muss, um zu bestehen; das er dauernd Hindernisse zu bewältigen hat, um jeden Fußbreit kämpft und dann, im geeigneten Moment, fast über sich hinauswächst. Zusätzlich zu den üblichen Tücken und Gemeinheiten des Lebens hat der Fremdling ´sich selbst´ zu stellen und entsprechend zu bewältigen, in all seinen Ungereimtheiten, die ihm selbst am schmerzlichsten bewusst werden. Zwischen Talent und Genie, Vollendung und bloßer Vorstellung: liegen Welten. Sie zu überbrücken, unter allen Umständen: zeichnet die Großen, Einzigartigen aus. Nietzsche hat die Schwierigkeit am eigenen, ewig schmerzenden Leib erkannt, den dann die Syphillis streckte. Doch ist durch ihn, wie er selber fand, ein guter Tropfen Öl ausgegeben worden.

Mehr kann, mehr muss es auch nicht sein. Alles weitere, alles Übrige: wird sehr einfach, ist ´es´ endlich vollbracht. Man soll dann ruhig zugrunde gehen oder irgendwie mit irgendwas weitermachen, dass der weiteren Recherche nicht länger lohnt. Von den alt und grau gewordenen Recken kündet denn auch keinerlei Besonderheit, geschweige denn Extravaganz. In den wenigen Interviews, die Hollis oder Walker später noch gewährten, kommen sie als völlig normale, behäbig und beschaulich plaudernde Elder Statesmen herüber. Hollis klingt da bereits verdächtig nach Pete Townshend, dozierend wie ein kreuzbraver Absolvent der Musikwissenschaft. Ähnlich Walker. Was auffällt: der lächelte später immer öfter. Und gab sich ruhig und gefasst. Hätte man den späten Barrett ins Gebet genommen, wäre der sicher auch nicht über derlei geistreichelnde Allgemeinplätze hinausgekommen. Wer sich täglich seine Zeitung abholt um darin den üblichen Seiersermon aus aller Welt zu studieren, der lallt nicht länger von Elfen, Einhörnern und Zwergnasen.

Pax Vobiscum. Friede mit euch. – –

Herbst 2020; beendet am ersten Advent. Bei Gelegenheit knapp ergänzt.

Verwendete Zeitformen, deren gelegentliche Wechsel willkürlich anmuten, entsprangen einem gestalterischen Bedürfnis, das im Bemühen, Nähe und Abstand, Dringlichkeit oder Dauer eines Zusammenhangs zu betonen, auch zu unterschiedlichen Intensitäten in der Wahrnehmung dargestellter Sachverhalte verführt. Das mag dann durchaus zur künstlerischen Freiheit zählen, die sich im gegebenen Rahmen ganz von selbst versteht.

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Über Shanto Trdic 127 Artikel
Studium der Sport-, Sozial-, und Erziehungswissenschaften an derUniversität Bielefeld. Seit 2006 Lehrer an der Gesamtschule Stieghorst,Sekundarstufe 1. Ehemals aktives SPD - Mitglied, nach Austritt keine weiteren Partei, - oder Vereinstätigkeiten.