Ingeborg Bachmann erkannte, wie tief die Erfahrungen des Nationalsozialismus in der Sprache und den menschlichen Beziehungen fortwirkten. Hundert Jahre nach ihrer Geburt und 53 Jahre nach ihrem Tod erinnert ihr Werk daran, dass politische Gewalt auch dort Spuren hinterlässt, wo längst wieder Frieden herrscht. Ihre Auseinandersetzung mit Heidegger und Wittgenstein, ihre Gedichte und der Roman „Malina“ zeugen von einer Schriftstellerin, die der Macht überkommener Urteile mit literarischer Genauigkeit begegnete. Von Stefan Groß-Lobkowicz.
Die Vergangenheit, die nicht vergehen wollte
Mit der militärischen Niederlage und der Kapitulation endete 1945 der Krieg in Europa. Über die Zerstörung hinaus wirkten jedoch Erfahrungen und Überzeugungen fort, die keine staatliche Neuordnung aus dem Leben der Menschen entfernen konnte. Was eine Gesellschaft hervorgebracht und erlitten hat, reicht weit über den Zeitpunkt hinaus, an dem die Waffen verstummen; es findet Zuflucht in überkommenen Urteilen, in den Verhältnissen der Familien und bisweilen in der kaum bemerkten Härte einer gewöhnlichen Unterhaltung. Die österreichische Schriftstellerin Ingeborg Bachmann, am 25. Juni 1926 in Klagenfurt geboren und am 17. Oktober 1973 in Rom gestorben, machte die Nachgeschichte solcher Gewalt zu einer ihrer beharrlichsten literarischen Fragen. Ihr Schreiben beschäftigte sich mit einer Gegenwart, die sich nach der Katastrophe des Nationalsozialismus neu zu begreifen suchte und dabei nur zu leicht über die fortdauernden Voraussetzungen des Vergangenen hinwegsah.
Zu Bachmanns hundertstem Geburtstag 2026 erinnerten Feiern und literaturgeschichtliche Rückblicke an ihr Werk. Die nach Bachmann benannten Tage der deutschsprachigen Literatur in Klagenfurt fanden 2026 zum fünfzigsten Mal statt und bezeugten die Dauer ihrer Wirkung. Die öffentliche Verehrung kann allerdings auch den Zugang zu einer Autorin erschweren. Aus der beunruhigenden Stimme wird eine literarhistorische Erscheinung, aus dem Widerstand ihrer Sätze ein gefälliges Gedenkbild. Über ihre Gedichte, die berühmten Männer ihres Lebens und die Umstände ihres Todes lässt sich mühelos sprechen, ohne die Frage zu berühren, die ihr Werk aufwarf: Was geschieht mit einer Ordnung der Gewalt, nachdem die politische Gestalt, in der sie offen hervortrat, untergegangen ist?
Bachmanns Überlegung, der Faschismus beginne in den Beziehungen zwischen Menschen, lange bevor Bomben fallen, hat immer wieder Widerspruch hervorgerufen. Der nationalsozialistische Terror bleibt als staatlich organisierte Verfolgung und Vernichtung ein historisch genau zu bestimmendes Verbrechen; wer seine Besonderheit verwischt, verstellt auch die Frage nach Schuld. Und doch wäre es bequem, mit dieser notwendigen Unterscheidung jede Untersuchung des Alltags für erledigt zu halten. Die Erniedrigung eines anderen, die Anmaßung, über seine Wahrnehmung zu verfügen, das systematische Bestreiten seines Rechts auf ein eigenes Leben: Solche Vorgänge gewinnen bei Bachmann eine literarische Schärfe, weil sie nicht als Lehrstücke über politische Begriffe auftreten. Sie geschehen Menschen, deren Schwäche, Sehnsucht und Widersprüchlichkeit sich keiner einfachen Formel fügen.
Klagenfurt und die österreichische Vergangenheit
Bachmann entstammte einer Kärntner Lehrerfamilie. Ihr Vater trat der NSDAP bereits 1932 bei, also noch vor dem österreichischen Verbot der Partei. Die Kindheit der späteren Dichterin fiel damit in die Zeit, in der sich die nationalsozialistische Bewegung ausbreitete und schließlich Krieg und Diktatur das Leben Europas bestimmten. Man könnte daraus eine biografische Erklärung ihres späteren Werkes gewinnen wollen, die vom Elternhaus unmittelbar zu den Figuren ihrer Romane führt. Diese Lesart vernachlässigt jedoch die Eigenständigkeit der dichterischen Arbeit. Der dichterische Text ist nicht die nachträgliche Niederschrift der Familiengeschichte, und eine Romanfigur wird durch die Entdeckung vermeintlicher Vorbilder noch nicht verstanden.
Allerdings lässt sich Bachmanns Verhältnis zur Geschichte ohne die politische Selbstdeutung Österreichs nach 1945 kaum erfassen. Die junge Republik gewöhnte sich lange an die Vorstellung, in erster Linie das erste Opfer der nationalsozialistischen Expansion gewesen zu sein. Was österreichische Nationalsozialisten und ihre Helfer zur Herrschaft und zu ihren Verbrechen beigetragen hatten, rückte hinter diese Erzählung zurück. Neue staatliche Verhältnisse entstanden, während zahlreiche Menschen ihre alten Erfahrungen, Gewohnheiten und Urteile in das neue Gemeinwesen mitnahmen. Gerade an solchen Übergängen konnte die Sprache verraten, was die offizielle Erinnerung verschwieg.
Bachmann untersuchte diese Verdrängungen mit den Mitteln der Literatur. Sie lauschte den Formen der Rede, in denen jemand dem anderen den Platz zuwies, den er einzunehmen hatte; sie achtete auf die selbstverständlichen Befehle, die sich als Fürsorge ausgaben, und auf das Schweigen, das von den Beteiligten für Frieden gehalten wurde. Die private Sphäre genoss dabei kein Vorrecht moralischer Unschuld. Vielmehr konnten sich in ihr Gewohnheiten behaupten, deren Herkunft man nicht mehr auszusprechen brauchte. Unter solchen Bedingungen konnte der Wunsch nach einem anderen Leben bereits an den Wörtern scheitern, in denen man es entwarf, denn auch sie trugen Spuren der alten Ordnung.
Philosophie und das Misstrauen gegen fertige Wahrheiten
Als Bachmann nach dem Krieg Philosophie, Germanistik und Psychologie studierte, war das für ihre spätere Dichtung keine bloße akademische Vorstufe. Ihre 1950 abgeschlossene Dissertation setzte sich kritisch mit Martin Heideggers Existentialphilosophie auseinander. Sie galt damit einem Denken, das mit „Sein und Zeit“ von 1927 die Endlichkeit und Zeitlichkeit der menschlichen Existenz ins Zentrum philosophischer Untersuchung gerückt hatte. Die Größe dieses Unternehmens bestritt nicht schon die Notwendigkeit, seinen sprachlichen Anspruch zu befragen. Philosophische Begriffe, die dem Wesen des Menschlichen besonders nahe zu kommen beanspruchen, müssen sich daran messen lassen, wie sie mit Erfahrungen umgehen, die ihren Voraussetzungen widersprechen.
Die Auseinandersetzung mit Heidegger berührte deshalb einen empfindlichen Punkt philosophischer Rede. Eine Erklärung kann so geschlossen erscheinen, dass das Einzelne nur noch Platz findet, sofern es die Voraussetzungen des Systems bestätigt. Wer von Eigentlichkeit, Wesen oder geschichtlichem Schicksal spricht, muss sich fragen lassen, was unter diesen Worten sichtbar wird und was sich der Darstellung entzieht. Nach den Erfahrungen des Nationalsozialismus war dieses Problem keineswegs allein eine Streitfrage unter Philosophen. Die geschichtliche Wirklichkeit hatte gezeigt, dass große Worte einen Schein der Notwendigkeit erzeugen können, unter dem das Urteil über konkrete Menschen verschwindet.
Bachmann verzichtete darum nicht auf das philosophische Fragen. Angst und Verlust, die Verletzlichkeit der Beziehungen und die Schwierigkeit, das eigene Leben zu verstehen, lassen sich ebenso wenig durch eine bloße Aufzählung äußerer Tatsachen erfassen. Ihr Einspruch richtete sich gegen den Augenblick, in dem ein Begriff die Arbeit der Wahrnehmung ersetzen soll. Was die begriffliche Ordnung übersieht, kann für den einzelnen Menschen gerade das Entscheidende sein. In dieser Hinsicht bewahrte die dichterische Sprache einen Spielraum, den keine theoretische Abhandlung einfach für sich beanspruchen konnte.
Für ihre literarische Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten und Grenzen der Sprache gewann auch die Philosophie Ludwig Wittgensteins erhebliche Bedeutung. Seine Untersuchung des Verhältnisses von Sprache und Welt führte die Frage nach den Grenzen sinnvoller Aussagen mitten in das philosophische Denken. Im „Tractatus logico-philosophicus“ ging es darum, was ein Satz von der Wirklichkeit darzustellen vermag und wo die Bedingungen solcher Darstellung an ihre Grenze gelangen. Für Bachmann konnte daraus keine Anweisung entstehen, Gedichte nach philosophischen Sätzen zu fertigen. Wohl aber ließ sich daraus ein Zweifel gewinnen, der jedes Wort begleitete. Die Sprache, deren sich ein Mensch bedient, eröffnet ihm eine Welt, kann ihn aber auch an Vorstellungen binden, die fremder Erfahrung keinen Namen zugestehen.
Diese Einsicht hatte Folgen für die Form der Literatur. Die theoretische Darstellung kann einen Widerspruch bestimmen und seine Voraussetzungen erläutern; eine Erzählung zeigt, wie jemand mit diesem Widerspruch lebt, wie sich ihm die Worte versagen oder wie er erst im Verlauf seiner Geschichte merkt, dass die Begriffe anderer sein Leben längst für ihn ausgelegt haben. Darum wäre es verfehlt, die Dichtung Bachmanns als eine Ansammlung erzählter Beispiele philosophischer Lehrsätze zu verstehen. Die Arbeit an einer Stimme, einem Satzbruch, einer unvermittelten Erinnerung besitzt ihre eigene Erkenntniskraft. Sie setzt dem Schein vollständiger Erklärbarkeit das widerspenstige Einzelne entgegen, ohne aus dem Anspruch auf Genauigkeit entlassen zu sein.
Die gestundete Zeit und die Unruhe des Neubeginns
Die Bekanntheit, die Bachmann in den fünfziger Jahren gewann, verdankte sie zunächst ihren Gedichten. „Die gestundete Zeit“, 1953 als Band erschienen, sprach in eine Nachkriegsgesellschaft hinein, die nach Normalität verlangte und doch die Erinnerung an Schuld und Zerstörung nicht einfach aus ihrem Leben entfernen konnte. Schon der Titel widersprach der Vorstellung, mit dem Frieden sei eine unbegrenzte Zukunft ausgehändigt worden. Eine Stundung hebt die Verpflichtung nicht auf; sie lässt eine Frist verstreichen, deren Ende ungewiss bleibt. So wirkte die Zeit nicht wie der unbewachte Raum eines Neubeginns, sondern wie etwas Vorläufiges, das seine Grenze bereits in sich trug.
Für die Generation nach 1945 gab es gute Gründe, von einem neuen Anfang zu sprechen. Die Diktatur war beseitigt, Institutionen mussten wieder aufgebaut und Möglichkeiten öffentlicher Rede erst zurückgewonnen werden. Freilich konnte das Wort vom Neubeginn auch dazu dienen, die Vergangenheit mit der beruhigenden Vorstellung abzuschließen, das Entscheidende liege nun hinter einem. Bachmanns Bilder trauten dieser Gewissheit nicht. Die wiedergewonnene Bewegungsfreiheit, der wirtschaftliche Wiederaufbau und der Wunsch nach einem privaten Glück vermochten die geschichtliche Bedrohung nicht aus den Worten zu entfernen, mit denen man sich über sie verständigte.
Das besondere Verhältnis von Schönheit und Beunruhigung prägt den Ton dieser Gedichte. Eine Landschaft gewährte nicht schon deshalb Zuflucht, weil sie der politischen Welt fern schien; das Bild der Natur konnte eine Unruhe aufnehmen, die jede idyllische Lesart durchkreuzte. Auch die Liebe wurde nicht ohne weiteres zur versöhnenden Gegenwelt. Die Genauigkeit und Musikalität der Verse schufen keine Gewähr, dass das Benannte heil sei. Vielmehr behauptete die Form ihren eigenen Anspruch gerade dort, wo sie einer scheinbar versöhnlichen Aussage widerstand.
Mit dem Preis der Gruppe 47 und der öffentlichen Aufmerksamkeit, die bis zu einem Titelbild des „Spiegel“ reichte, trat die junge österreichische Lyrikerin in eine Rolle ein, die nicht nur von ihr selbst bestimmt wurde. Der Literaturbetrieb wusste die schöne, empfindsame, melancholische Dichterin zu bewundern. Was in diesem Bild leicht verloren ging, war die intellektuelle Entschiedenheit ihrer Verse. Bachmann hatte keinen poetischen Schmuck für die Nachkriegszeit geliefert. Ihre Gedichte störten die Bereitschaft, aus einem historischen Ende schon eine moralische Erneuerung abzuleiten.
Auch zwischen der Kritik an Heidegger und Bachmanns Interesse an Wittgenstein bestand kein bequemer Gegensatz, als hätte sie eine philosophische Schule verworfen, um eine andere an ihre Stelle zu setzen. Die beiden Begegnungen führten vielmehr zu der schwierigen Überlegung, wie weit ein Gedanke der Sprache vertrauen dürfe, die ihn ausspricht. Der Verdacht gegen allzu große Begriffe war noch keine Verurteilung des Denkens. Ohne Begriffe lässt sich weder eine Erfahrung mitteilen noch die Wirklichkeit verstehen. Wo sie jedoch das Ungewohnte vorschnell zu etwas Bekanntem machen, drohen sie die Erfahrung zu beherrschen, die sie eigentlich erschließen sollten. In dieser Hinsicht verband sich Bachmanns literarische Aufmerksamkeit mit einer philosophischen Disziplin, die gerade dort nachfragte, wo eine Aussage den Anschein unanfechtbarer Gültigkeit gewann.
Die Sprache und die Grenzen dessen, was sich sagen lässt
Wer in einer Sprache aufwächst, übernimmt mit ihr mehr als ein Vorrat an Wörtern und grammatischen Regeln. Er eignet sich überlieferte Urteile an, hört Unterscheidungen, die seine Umgebung für selbstverständlich hält, und lernt oft früh, über welche Dinge man nicht spricht. Eine solche Sprache lässt sich nicht durch den Entschluss eines Einzelnen von ihrer Geschichte befreien. Die nationalsozialistische Propaganda hatte deutsche Wörter in den Dienst der Herrschaft und der Verleugnung von Verbrechen gestellt. Nach 1945 konnte die Literatur nicht so tun, als kehrten diese Wörter unberührt zu ihren alten Bedeutungen zurück. Aber sie musste mit ihnen weiterarbeiten.
Bachmanns Nachdenken über Wittgenstein gewinnt durch diese geschichtliche Erfahrung seine literarische Dringlichkeit. Die Grenzen des Sagbaren sind nicht bloß Grenzlinien, die ein Philosoph auf dem Papier verzeichnet. Sie begegnen einem Menschen, wenn ihm ein anderer die eigene Erfahrung bestreitet, wenn das fertige Urteil seiner Umgebung jedes Gespräch ersetzt oder wenn die Sprache, die seine Verletzung benennen könnte, bereits von denen besetzt ist, die sie verursachen. Was wie eine Auseinandersetzung über Wörter beginnt, reicht dann bis an die Bedingungen menschlicher Freiheit.
Man kann den anderen durch einen Satz anerkennen und ihm im nächsten Satz die Möglichkeit nehmen, seine Geschichte selbst zu erzählen. In Bachmanns Werk werden solche Vorgänge nicht mit einer Gegensprache beantwortet, deren moralische Überlegenheit von vornherein feststünde. Gerade die Brüchigkeit einer Stimme, das Stocken, die ungeklärte Erinnerung können präziser sein als eine wohlgeordnete Anklage. Das poetische Wort muss die Widersprüche einer Erfahrung nicht vollständig auflösen. Es darf die Unruhe einer Erfahrung bestehen lassen, vor der die fertige Erklärung allzu schnell kapituliert.
Auch das Schweigen besitzt unter diesen Voraussetzungen kein einheitliches Recht. Es kann die Grenze anzeigen, an der eine Aussage sich als unangemessen erweist; es kann ebenso zur bequemen Flucht vor einer Wahrheit werden, die ausgesprochen werden müsste. Die Dichterin, die das Unsagbare ernst nahm, hatte deshalb umso genauer am Sagbaren zu arbeiten. Der Rückgriff auf einen angeblich unaussprechlichen Rest würde ihre poetische Anstrengung verkennen, wenn er nur dazu diente, unklare Gedanken für tiefsinnig zu erklären. Die Verantwortung der Form begann bei den einzelnen Wörtern.
Liebe, Macht und das Recht des anderen auf sich selbst
In Bachmanns Prosa wurde die Frage nach der Gewalt in gewöhnlichen Beziehungen besonders dringlich. Das öffentliche Interesse an ihrer Verbindung mit Max Frisch und an den anderen Stationen ihres persönlichen Lebens hat die Lektüre dieser Texte lange begleitet. Wer aber die Figuren nur als versteckte Porträts wirklicher Menschen entziffert, liest am eigentlichen Gegenstand vorbei. Was Bachmann beschäftigte, war die Verwandlung menschlicher Nähe in einen Anspruch auf Herrschaft, die Verführung, Liebe mit dem Recht zu verwechseln, über den anderen zu verfügen.
Die vermeintliche Unschuld des Privaten hält solcher Betrachtung nicht stand. Auch ohne amtliche Macht kann jemand dem anderen die Erinnerung absprechen, die Bedeutung seiner Worte bestimmen und seine Wahrnehmung so beharrlich korrigieren, bis dieser dem eigenen Urteil misstraut. Die Härte einer solchen Beziehung liegt nicht immer in offenen Drohungen. Oft verbirgt sie sich in der vertrauten Rede, die einen Menschen zu kennen behauptet und gerade dadurch verhindert, dass er sich anders zeigen darf. Was als Sorge beginnt, kann zur Festlegung werden; was sich Nähe nennt, kann die Distanz verweigern, deren jeder Mensch bedarf, um eine eigene Person zu bleiben.
Die Erzählungen von „Das dreißigste Jahr“, 1961 veröffentlicht, untersuchten auf verschiedene Weise, wie Menschen in den vorgegebenen Formen ihres Lebens nach sich selbst suchen. Mit dem Erwachsenwerden sind ihnen Erwartungen überliefert worden, die sie vielfach erst erkennen, nachdem sie diese längst zu ihren eigenen Wünschen gemacht haben. Die Entscheidung über das Leben beginnt dann keineswegs erst an einem offen sichtbaren Scheideweg. Sie ist bereits durch die Sprache und die Möglichkeiten einer Welt eingeschränkt, die sich als natürlich ausgibt.
Die schwierigen Beziehungen in Bachmanns Prosa bleiben einer genaueren Betrachtung bedürftig, auch nachdem die Beteiligten als Täter und Opfer bezeichnet worden sind. Bachmanns literarische Figuren besitzen eine Vergangenheit, sind durch Erwartungen gebunden und verstehen ihre eigenen Wünsche bisweilen selbst nur unvollkommen. Was sie einander antun, kann gerade aus einer vertrauten Gewohnheit hervorgehen, die lange niemand als Gewalt erkannt hat. Der Roman oder die Erzählung darf diese Unübersichtlichkeit bestehen lassen. Anders als die nachträgliche moralische Diagnose muss sie den Augenblick darstellen, in dem eine freundliche Wendung zur Kränkung wird, ohne dass der Sprechende den Wechsel bemerkt, und in dem der andere vielleicht erst viel später versteht, warum er schwieg. Darin erschließt die erzählerische Form eine Genauigkeit, die den Menschen nicht auf die Bezeichnung reduziert, die man seinem Verhalten nachträglich gibt.
Die historische Unterscheidung zwischen solchen Erfahrungen und den Verbrechen eines totalitären Staates bleibt unerlässlich. Bachmanns Prosa bedarf keiner Behauptung, persönliche Erniedrigung und staatlich organisierter Massenmord seien dasselbe. Ihr Gegenstand wird vielmehr ernst zu nehmen sein, wenn man die je verschiedenen Formen der Entwürdigung betrachtet und fragt, was geschieht, sobald ein Mensch nur noch als Funktion im Leben eines anderen vorkommen darf. Die Literatur vermag dieses Geschehen darzustellen, bevor die Beteiligten eine gemeinsame Erklärung besitzen. Sie bewahrt den Zweifel, die Sehnsucht, den Anteil an eigenen Irrtümern. Eine bloß moralische Etikettierung würde davon wenig übrig lassen.
Malina und die Vernichtung einer Stimme
Als 1971 „Malina“ erschien, lag ein Roman vor, der sich den vertrauten Gewohnheiten psychologischer Erzählung entzog. Er blieb der einzige Roman Bachmanns, der zu ihren Lebzeiten veröffentlicht wurde, und gehörte zugleich zu ihrem umfassender angelegten, unvollendeten „Todesarten“-Projekt. Schon dieser Titel legt nahe, dass es ihr um eine Zerstörung menschlicher Existenz ging, deren Voraussetzungen mit den eindeutigen Feststellungen eines Gerichts oder einer medizinischen Akte nicht hinreichend beschrieben wären. Ein Mensch kann seine Möglichkeit verlieren, als er selbst zu sprechen und zu handeln, ohne dass seine Vernichtung im rechtlichen Sinne als Mord erscheint.
„Malina“ führt diese Frage bis in die Gestalt des Erzählens hinein. Das sprechende Ich verfügt weder unbehelligt über seine Geschichte noch über einen verlässlichen Ort, von dem aus alle Erfahrungen geordnet werden könnten. Beziehungen, Erinnerungen und bedrohliche Bilder drängen sich in die Gegenwart. Die Wahrnehmung bleibt einer Gewalt ausgesetzt, die sich nicht als einzelne Ursache einer psychologischen Fallgeschichte festhalten lässt. Der Roman erzählt nicht nur von einer gefährdeten Existenz; sein Aufbau macht die Gefährdung im Lesen selbst erfahrbar.
Wer Malina als Figur einfach die Rolle eines gewöhnlichen Gegenspielers zuweist, verkennt die besondere Spannung von Nähe und Distanz, in der die Personen dieses Romans stehen. Die Traum- und Vaterbilder widerstehen einer Deutung, die lediglich nach bekannten Menschen aus Bachmanns Biografie sucht. Die frühe NSDAP-Mitgliedschaft ihres Vaters gehört zur Geschichte der Autorin. Aus dieser Tatsache wird jedoch kein Schlüssel, mit dem jede literarische Vaterfigur auf ein einzelnes reales Vorbild festgelegt werden dürfte. Im Schreiben entstehen Verbindungen, die das Erlebte verwandeln und den Erfahrungsraum eines individuellen Lebens überschreiten.
Wie entschieden diese poetische Arbeit ist, zeigt das Verschwinden des Ich am Ende des Romans. Die erzählende Stimme verliert ihren Ort in der dargestellten Welt. Das lässt sich schwerlich in eine versöhnende Botschaft verwandeln, nach der die Kunst am Ende doch noch die Rettung gewährleiste. Bachmann erlaubte dem Leser keinen solchen Trost. Sie ließ vielmehr erkennen, dass Literatur die Vernichtung eines Menschen erzählen kann, ohne ihre Folgen nachträglich aufzuheben. Der Schrecken dieser Form liegt auch darin, dass sie die Selbstverständlichkeiten des Erzählens, seine Sicherheit über Figuren und Ursachen, außer Kraft setzt.
Bachmann wandte sich mit dieser Sichtweise auch gegen den Gedanken, das geschichtlich Geschehene ließe sich vollständig in eine abgeschlossene Vergangenheit verbannen. Die gegenwärtige Ordnung entscheidet darüber, welche Ereignisse öffentlich erinnert werden, welche Lebensgeschichten zur Sprache kommen und wessen Erinnerung als übertrieben oder unglaubwürdig gilt. Die alte Diktatur hatte damit keineswegs unverändert fortbestanden. Es zeigt jedoch, weshalb der Blick auf neue politische Verfassungen allein über die moralische Erneuerung einer Gesellschaft noch wenig verrät. Zwischen den Bestimmungen des Rechts und der alltäglichen Erfahrung bleibt ein Abstand, an dem sich die Literatur abarbeiten kann. Auch die Würde des Einzelnen findet nicht schon deshalb Anerkennung, weil sie in einer Verfassung garantiert wird. Sie muss sich in den Verhältnissen bewähren, in denen Menschen miteinander reden und übereinander urteilen.
Die Todesarten und die Fortsetzung des Krieges
Das unvollendete „Todesarten“-Unternehmen weitete diese Untersuchung über einen einzelnen Roman hinaus. In den erhaltenen Entwürfen und Texten tritt die Frage auf, wie eine Ordnung, die sich selbst für vernünftig und zivilisiert hält, Menschen zu Gegenständen ihrer Verfügung macht. Es bedarf dazu nicht immer eines offen brutalen Befehls. Eine Erklärung über den anderen, eine Rolle, die ihm für immer zugeschrieben wird, eine gesellschaftlich anerkannte Form der Herabsetzung können bereits an seinem Recht arbeiten, eine eigenständige Wirklichkeit zu besitzen. Dass solche Mechanismen als vernünftig gelten, macht sie für Bachmann nicht harmloser.
Schon in dem Gedicht „Alle Tage“, das 1953 in „Die gestundete Zeit“ erschien, hatte Bachmann geschrieben: „Der Krieg wird nicht mehr erklärt, sondern fortgesetzt.“ Dieser frühe Vers führt zu einer Frage, die ihr späteres Prosawerk auf andere Weise beschäftigte. Die geschichtliche Katastrophe war mit dem militärischen Sieg über den Nationalsozialismus beendet, ihre Spuren in den Denkweisen und Beziehungen der Menschen waren es nicht. In den Familien, in der sozialen Anerkennung und Missachtung, selbst in den vertrauten Worten konnte eine Gewohnheit der Unterwerfung fortleben, die ihre Herkunft kaum noch preisgab. Der Vers bezeichnet ursprünglich die bedrängende Gegenwart einer Nachkriegswelt; die späteren „Todesarten“-Arbeiten untersuchten auf eigene, erzählerische Weise, wie menschliche Zerstörung auch jenseits offener Kriegshandlungen möglich wird.
Dabei ist „Todesarten“ bewusst im Plural zu lesen. Gemeint ist nicht ausschließlich das gewaltsame Sterben, wie es Polizei und Gerichte als feststellbares Ereignis behandeln. Eine Existenz kann lange vor dem äußeren Ende in ihren sprachlichen, sozialen und persönlichen Möglichkeiten beschädigt werden. Die literarische Untersuchung dieser Formen enthebt niemanden der Pflicht, zwischen einer Demütigung, einer dauerhaften Unterdrückung und einem Mord zu unterscheiden. Gerade weil die Unterschiede bestehen, lässt sich fragen, wo sie in der Erfahrung der Betroffenen miteinander verbunden sind und wo jede Gleichsetzung unzulässig wäre.
Die Nachkriegsgesellschaften Deutschlands und Österreichs gaben auf diese Fragen keine einheitliche Antwort. Sie errichteten andere politische Institutionen und mussten zugleich lernen, wie tief die Denkweisen der früheren Herrschaft in Gewohnheiten und persönlichen Lebensgeschichten fortwirkten. Bachmann schrieb darüber keine vollständige Sozialgeschichte. Die Möglichkeiten ihrer Literatur lagen anderswo: Sie konnte eine Begegnung, einen Satz, einen Verlust an Vertrauen aus einer Nähe zeigen, die der Sprache öffentlicher Selbstrechtfertigung entging. Darin bestand auch die Schwierigkeit ihres Unterfangens. Den Betroffenen fehlten mitunter die Worte, um ihre Erfahrung verständlich zu machen; diejenigen, die über sie bestimmten, konnten sich dabei sogar im Recht fühlen.
Die spätere Lektüre musste sich daher vor zwei entgegengesetzten Vereinfachungen hüten. Wer ausschließlich von der Lebensgeschichte ausging, sah in den Romanen eine verschlüsselte Klage über tatsächlich erlittene Verletzungen. Wer umgekehrt die persönlichen Erfahrungen ganz aus der Betrachtung verbannte, überging jene Lebenswirklichkeit, aus der die schriftstellerische Arbeit ihre Fragen gewann. Die Biografie eröffnet eine geschichtliche Nähe zum Werk; sie liefert aber weder eine vollständige Erklärung seiner Formen noch eine Auflösung seiner Widersprüche. Für Bachmann gilt das besonders, weil ihre Prosa die Macht einer Deutung selbst zum Gegenstand machte. Eine Lektüre, die diese Texte auf fertige psychologische Urteile festlegte, müsste sich fragen lassen, ob sie nicht gerade das wiederholte, was sie an ihnen zu verstehen vorgab.
Rom und das Recht des Werkes auf eine eigene Geschichte
Am 17. Oktober 1973 starb Bachmann in Rom nach einem Brand in ihrer Wohnung und schweren gesundheitlichen Komplikationen. Ihr Medikamentenkonsum erschwerte die Behandlung. Dieses Ende hat später zahlreiche Deutungen angezogen, als müsse sich in den letzten Wochen ihres Lebens bereits der vollständige Sinn ihrer Literatur offenbaren. Zusammen mit den Erzählungen über ihre Beziehungen entstand daraus bisweilen das Bild einer Schriftstellerin, deren Bücher in erster Linie Dokumente persönlicher Verletzung seien.
Wer das Werk einer Autorin allein aus ihrer privaten Geschichte erklärt, unterschätzt ihre künstlerische Arbeit. Gewiss kann die Kenntnis biografischer Umstände Fragen an einen Text schärfen. Sie darf aber nicht dessen eigene Arbeit ersetzen. Bachmann hatte sich mit den Grenzen philosophischer Erkenntnis beschäftigt, die Sprache ihrer Epoche untersucht und Formen des Erzählens geschaffen, in denen die gewöhnlichen Kategorien psychologischer Beschreibung ihre Sicherheit verloren. Ihre Werke allein mit einer Liebesgeschichte oder einem tragischen Tod erklären zu wollen, hieße ausgerechnet jene Fremdbestimmung wiederholen, gegen die viele ihrer Figuren vergeblich aufbegehren.
Die Veröffentlichung von Briefen und Materialien aus dem Nachlass sowie die Forschung an den „Todesarten“-Texten veränderten nach ihrem Tod die Wahrnehmung ihres Schreibens. Neben die weithin verehrte Lyrikerin trat die Autorin einer Prosa, deren gedankliche Konsequenz deutlicher erkennbar wurde. Doch handelte es sich nicht um zwei voneinander getrennte literarische Existenzen. Schon die frühen Gedichte hatten die Verlässlichkeit der überkommenen Rede angezweifelt, und die Beschäftigung mit Philosophie gehörte auch in der späten Prosa zu den Voraussetzungen ihres Blicks auf gesellschaftliche Gewalt. Aus dieser Verbindung erklärt sich mehr von ihrem Werk als aus der Rückrechnung seiner Texte auf die letzten Stationen ihres Lebens.
Mit dem Anspruch auf Wahrheit verband Bachmann keinen einfachen Glauben an die Möglichkeit einer unfehlbaren Sprache. Gerade wer die Gefährdung des Sprechens erkannt hat, wird seine eigenen Sätze nicht als letzte Instanz ausgeben können. Mit dieser Haltung widersetzte sich Bachmann dem Verlangen nach moralischen Urteilen, die ihre eigenen Voraussetzungen keiner erneuten Prüfung unterziehen. Wahrheit ist nicht das Wort, mit dem man die Auseinandersetzung beendet, und die Bereitschaft zum Widerspruch keine Garantie, schon auf der richtigen Seite zu stehen. Die Genauigkeit einer Beschreibung gewinnt vielmehr an Gewicht, wenn sie auch die eigenen Voraussetzungen zur Prüfung freigibt. In diesem Sinne stellte Bachmann an die Kunst eine Forderung, die von ihrer Schönheit nicht abzulösen war: Sie sollte nicht vor der Wirklichkeit schützen, sondern die Leser ihr aussetzen, selbst wenn die gewohnte Ordnung ihrer Gedanken darunter zerbrach.
Die Zumutbarkeit der Wahrheit
Als Ingeborg Bachmann am 17. März 1959 in Bonn den Hörspielpreis der Kriegsblinden für „Der gute Gott von Manhattan“ entgegennahm, sprach sie in ihrer Dankesrede den Satz aus: „Die Wahrheit nämlich ist dem Menschen zumutbar.“ Aus dem Zusammenhang der Rede gelöst, klingt er beinahe wie eine freundliche Versicherung, am Ende werde die Wahrheit doch für alle erträglich sein. Bachmann verlangte etwas Schwierigeres. Der Mensch sollte hören und anerkennen können, was seinen Überzeugungen, seiner Selbstachtung oder seinem behaglichen Bild der Welt widersprach. Über die Wahrheit verfügte niemand schon dadurch, dass er bereitwillig von ihr sprach. Zu ihr gehörten die Möglichkeit des eigenen Irrtums und die Erfahrung fremden Leidens.
Für die Gesellschaften nach 1945 lag darin ein besonderer Anspruch. Neue öffentliche Institutionen konnten entstehen, während sich die persönlichen Rechtfertigungen der Vergangenheit nur langsam veränderten. Die Sprache des Wiederaufbaus konnte von der Erfahrung jener absehen, die nicht in das Bild einer gelungenen Erneuerung passten. Wer die dichterische Sprache Bachmanns ausschließlich ihrer Schönheit wegen las, übersah leicht den Widerstand, den diese Schönheit gegen die Beschönigung selbst richtete. Ein gelungenes Bild soll nicht einfach die Zustimmung des Lesers gewinnen. Es kann ihn nötigen, die eigenen Gewissheiten erneut zu prüfen.
Hundert Jahre danach
Im Jubiläumsjahr 2026 erlaubten weder die Zahl der Gedenkveranstaltungen noch der Nachruhm ihrer frühen Lyrik bereits ein Urteil über Bachmanns literarische Bedeutung; dazu bedurfte es einer erneuten Beschäftigung mit ihren Werken. Die kritische Begegnung mit Heidegger und die Fragen Wittgensteins hatten ihrem Denken eine Strenge gegeben, die durch die poetische Form nicht aufgegeben wurde. „Die gestundete Zeit“ widersprach dem allzu raschen Vertrauen in einen geschichtlichen Neubeginn; „Malina“ und die Arbeiten der „Todesarten“ folgten der Gewalt bis dorthin, wo eine Person die Möglichkeit verliert, über sich selbst zu verfügen. Diese Werke lassen keine beruhigende Entwicklung zu einer fertigen Lehre erkennen. Es ist die fortgesetzte Anstrengung, die Macht der Wörter und die Verletzlichkeit des Menschen zugleich ernst zu nehmen.
Bachmann zur Prophetin jeder gegenwärtigen Krise zu erklären, hieße ihre Literatur um ihre geschichtliche Genauigkeit zu bringen. Die Nachwirkungen politischer Gewalt zu untersuchen, berechtigt nicht dazu, spätere gesellschaftliche Verhältnisse mit dem Nationalsozialismus gleichzusetzen. Die historische Bestimmtheit des Verbrechens verlangt vielmehr, Schuld zu unterscheiden und verschiedenartige Formen der Gewalt nicht unter einem einzigen Wort verschwinden zu lassen. Auf solche Unterscheidungen war Bachmanns Blick für die menschlichen Beziehungen angewiesen.
Die Lektüre ihrer Bücher verlangt auch, das eigene Urteil an den Erfahrungen der Figuren zu überprüfen. Er begegnet Stimmen, die um ihre Sprache kämpfen, und Verhältnissen, deren Gewalt sich als Normalität tarnt. Der politische Krieg besitzt in der Geschichte seine Daten, Täter und Opfer; seine Fortdauer in menschlichen Gewohnheiten lässt sich nicht durch die Feier eines neuen Anfangs erledigen. Bachmann bestand darauf, auch dort noch zu fragen, wo man sich längst einig geworden war, es herrsche Frieden. Bachmanns Literatur bewahrt diese Unruhe auch hundert Jahre nach ihrer Geburt, weil die Gewissheit einer abgeschlossenen Vergangenheit gerade dort fragwürdig wird, wo das Leben der Menschen von überlieferten Formen der Erniedrigung bestimmt bleibt.
