Das römische Theater und Drama

Theater, Foto: Stefan Groß

Die Literatur der Römer wächst zwischen zwei Extremen heran: den volkstümlichen Ansatz zu einer Literatur, die Rom mit den Stämmen Italiens teilte, und den Meisterwerken der Griechen. Das italische Element hat sich nur wenig entfalten können.[1] Die römische grauitas hat es zwar nicht unterdrückt, aber auch nie recht aufkommen lassen. Es wirkt als Unterströmung: in der Fescennina licentae, in der oskische Posse Atellane, die nicht einmal von dem Verbot theatralischer Aufführungen im Jahre 115 v. Chr. betroffen wurde, und ganz allgemein im Übermut der „lateinischen“ Komödie vom Typus der plautistischen, die sich von der Komödie des Aristophanes nicht weniger als von der des Menander unterscheidet. Der griechischen Kultur dagegen hat sich das siegreiche Rom sozusagen fast ohne Widerstand ergeben. Was die Römer übernahmen, haben sie umgeformt im Geiste jener humanitas, die am vollkommensten im Kreise des jüngeren Scipio und im literarischen Werk Ciceros ausgeprägt zu sehen ist. Die römischen Dichter assimilierten die griechischen Vorbilder zu einer eigenen (römischen) Form.[2] Sie versuchen sich meistens in mehr als einer Gattung und erlauben sich gern einen gewissen Ausgleich, eine Mischung, der Konventionen und Stile. Sie schaffen keine neuen Grundformen, aber überkommene Formen gehen bei ihnen neue Verbindungen ein: in diesen Sinne ist auch die römische Literatur formschöpferisch. Die wichtigsten römischen Dichter und Literaten sind wohl Plautus, Catullus, Horaz, Menander und Terenz, die ihren Mangel an Schöpferkraft durch die Kunst der Nachahmung in einer spezifischen eigenen Art der griechischen Vorbilder wettgemacht haben.

Dabei sind viele Darstellungen gar nicht erhalten geblieben, von etwa der Hälfte gibt es Fragmente, der Rest sind bloße Namen. Unter den Verlorenen sind so bedeutende Werke wie Catos Origines, Ciceros Hortensius, die Elegien des Cornelius Gallus, der Thyestes des Varius. Ganze Schulen und Gattungen sind fast völlig verloren: vom Drama in römischem Kostüm, von den Annalistik unter Sulla, von der „neuen“ Dichtung in der Umwelt Catulls kann man sich nur rudimentär ein Bild machen. Selbst die Rekonstruktion der Annalen des Ennius, der Satiren des Lucilius, der Historien des Sallusts, von denen zahlreiche Fragmente vorliegen, sind im Einzelnen problematisch.

In Naevius hat das römische Theater seinen ersten bedeutenden Dichter gefunden. Die Tragödie und Komödie griechischen Stils hat er von seinem Vorgänger übernommen und weitergebildet; die fabula pratexta darf als seine Schöpfung gelten; und wenn sich die fabula togata schon nicht mit Sicherheit auf ihn zurückführen lässt, so haben ihr doch manche seiner Palliaten den Weg geebnet. Tragödie und Pratexta, Palliata und Togata bilden das literarische Theater in der klassischen Zeit der römischen Republik; die mehr improvisierenden dramatischen Formen, Atellane und Mimus, werden erst in der nächsten Periode literarisch, die Atellane zur Zeit Sullas, der Mimus unter Caesar.

Das altrömische Drama ist uns recht ungleichmäßig erhalten.[3] Die Palliata kennen wir unmittelbar aus den Komödien des Plautus und Terenz, von der Tragödie des Ennius und seiner Nachfolger sind uns nicht wenige Stücke aus den Fragmenten in ihrer Eigenart kenntlich, aber die Überreste der Togata reichen bestenfalls zu einer Vorstellung von ihrem Motivbestand und Sprachstil aus., und im Falle der Prätexta sind wir nicht einmal dazu imstande. Prätexta und Togata waren jedenfalls von Anfang an als römische Gegenstücke zur griechischen Tragödie und Komödie gedacht; die Wirkung der Palliata auf die Togata ist uns noch deutlich, ebenso wie später die Togata ihrerseits die literarische Atellane beeinflusst.

Für Tragödie und die Palliata stellen sich zwei Fragen: die Frage nach der Wahl der griechischen Originale und die Frage nach der Art und Weise ihrer Umbildung. Beide zielen auf das Römische in der Aneignung des Fremden.

Die Tragödie lehnt sich besonders an Euripides an, den „tragischsten“ Dichter, wie ihn Aristoteles nannte; sein rhetorisches Pathos machte in Rom Eindruck.[4] An zweiter Stelle kommt Aischylos, und dann die nachklassische Tragödie. Sophokles als Vorbild ist seltener nachweisbar, er war den Römern zu „attisch“.[5] Der Chor der klassischen griechischen Tragödie wurde mit den Stücken übernommen, wird aber auf der römischen Bühne zu einer Art Komparserie mit einem Sprecher geworden sein; zur Entfaltung eines die Chorlieder begleitenden Bewegungstanzes bot das römische Theater keinen Raum.

Bei Seneca gleicht der Chor ganz seinem griechischen Vorbild, aber da handelt es sich um literarische Produkte ohne Beziehung zum Theater.[6] Die alte Tragödie der Römer war reich an Gesangsszenen für die Schauspieler, teils Monodien, teils auf mehrere Personen verteilt. Vor allem waren Soloszenen in lyrischen Versmaßen ohne strophische Gliederung beliebt, wie sie gelegentlich beim späten Euripides vorkommen; darin ist vielleicht die nacheuripideische Tragödie noch weiter gegangen. Den musikalischen Reichtum der griechischen Chorlyrik haben die römischen Tragiker beschränkt; ihre lyrischen Szenen sind metrisch einheitlicher, aber auch eintöniger. Dafür haben sie den gesungenen oder zur Flöte rezitativisch vorgetragenen Partien (cantica) im Verhältnis zu dem gesprochenen Dialog (diuerbium) einen größeren Raum gegeben, was sich noch an Parallelen zeigen lässt.[7]

Unter den lyrischen Versen bevorzugen sie sichtlich jene, die dem längengleichen Latein entgegenkommen, daher die gehäuften bakchischen und kretischen Tetrameter. Ein bakchischer Tetrameter steht schon unter den wenigen Tragödienfragmenten des Livius Andronicus. Das römische Publikum, dem die Stoffe der attischen Tragödie fern lagen, verlangte offenbar neben glänzender Ausstattung auch mehr Musik; dieses musikalische Element zusammen mit dem Pathos der Sprache gab der römischen Tragödie einen merkwürdig barocken Charakter.[8]

Ganz anders verhalten sich Vorbild und Nachbild bei der Komödie. Die attische Komödie des Aristophanes und seiner Vorgänger, mit ihrer Mischung von Phantastik und lokalgebundener Polemik, ließ sich nicht verpflanzen; sie hat selbst in ihrer griechischen Heimat den Peloponnesischen Krieg nicht überdauert.[9] Die Vorbilder der Palliata gehören fast alle der „neuen“ Komödie an, deren Meister Menander, Philemon und Diphilos waren; das bezeugen ausdrücklich Prologe und Didaskalien der erhaltenen Stücke. Leider ist das Bild von der „neuen“ Komödie unvollständig, vielleicht auch einseitig. Fragmente sind zahlreich, denn der Sentenzenreichtum dieser bürgerlichen Komödie hat zum Zitieren gereizt; aber eben darum sind die Zitate meist Sentenzen, also für das Werk als Ganzes wenig bezeichnend.

Die meisten Information gibt es über Menander. Von fünf seiner Komödien, vor allem dem berühmten Schiedsgericht, sind seit 1905 durch einen Papyrusfund große Teile bekannt; nun gibt uns der Bodmer-Papyrus auch ein vollständiges Stück, den Dyskolos („Der Mürrische“).[10] Diese „neue“ Komödie spiegelt die sordinierte und etwas sentimentale bürgerliche Welt des Hellenismus wider, mit ihrer Beschränkung auf das Privatleben, ihrer konventionellen Moral, ihrer scharfen Distanzierung von der Halbwelt; eine Welt, regiert vom Zufall, der mit den Menschen spielt, ohne es jedoch allzu böse zu meinen; reißt er die Glieder einer Familie oft auseinander, so führt er sie ebenso unerwartet durch eine Verkettung merkwürdiger Umstände wieder zusammen. Am Ende geht alles gut aus: die Hetäre, in die sich der Bürgersohn verliebt hat, wird als ein verloren geglaubtes Mädchen aus gutem Haus erkannt und der unbotmäßige Sklave entpuppt sich als der entführte Sohn seines Herrn.

Diese kleine Welt schafft Charaktertypen; die Komödie nimmt sie auf und bildet sie durch: den strengen oder nachgiebigen Vater, den Sohn, der über die Stränge schlägt (aber in zwanzig Jahren mit seinem Sohn die gleichen Sorgen haben wird), das verführte Mädchen und seine bekümmerte Mutter, den prahlerischen Soldaten, den Geizhals, den Parasiten, den Kuppler, den listigen Sklaven, die Schwiegermutter, die edle Hetäre. Sie sind alle aus der Komödie nicht verschwunden und zum Teil auch vom sentimentalen Drama übernommen worden.[11] Gewiss können diese Charaktere unter der Hand des Dichters lebendige Menschen werden; aber wir bewegen uns doch immer im selben Kreis. Auch das Bestreben, den Zuschauer durch eine komplizierte, kunstvoll aufgebaute Handlung zu fesseln, hat seine Grenzen angesichts der stereotypen Motive wie Verwechslung zweier Personen, Rollentausch, Wiedererkennung vermisster oder totgeglaubter Verwandter, und jener Situationskomik, die darin besteht, dass dem einen Gesprächspartner wesentliche Elemente der Situation unbekannt sind. Das künstlerisch Fruchtbarste daran ist die komische Ironie, zu der sie so gut Gelegenheit bieten. Dieses Bild ist freilich im Wesentlichen aus Menander und seinen römischen Nachahmern, besonders Terenz, gewonnen; es muss nicht unbedingt auf die „neue“ Komödie als Ganzen zutreffen. Der wiedergefundene „Dyskolos“ mit seiner drastischeren Komik zeigt selbst Menander von einer neuen Seite.

Die bürgerliche Charakterkomödie war nicht ortsgebunden; dennoch konnte sie in Rom nicht ohne weiteres übernommen werden.[12] Zwar hat man sie nicht „romanisiert“: Name und Kostüm kennzeichnet ihre Charaktere als Griechen und die Handlung spielt immer in einer griechischen Stadt, meistens in Athen. Auch die Anspielungen auf römische Ereignisse und Einrichtungen, so vertraut aus Plautus, wollen vielleicht nicht so sehr Lokalkolorit schaffen als bewusst die dramatische Illusion aufheben, was ein naives Publikum zu allen Zeiten geliebt hat. Das Spiel mit der Illusion ist freilich, soweit wir sehen, eine Abkehr vom Geist der „neuen“ Komödie. Terenz, der sich besonders eng an sein Vorbild Menander hält, vermeidet solche Dinge, aber er macht auch keinen Hehl daraus, dass es ihm nur auf den Beifall einer Elite von Philhellenen ankommt. Die späteren Palliatendichter sind auf diesem Weg noch weiter gegangen; manche Fragmente des Turpilius lesen sich wie Übersetzungen. Das hat die Palliata schließlich dem Volk entfremdet und ihr als lebendiger Kunstform ein Ende gemacht. Doch zur Zeit ihrer Blüte stand sie der griechischen Komödie eher noch selbständiger gegenüber als die römische Tragödie der griechischen.

Zerstörung der Illusion durch aktuelle Anspielungen, durch direkte Anrede des Publikums, durch Hinweise auf den bloßen Spielcharakter der Handlung usw. war nicht die einzige Freiheit, die sich der römische Dichter nahm. Er opfert wieder von Terenz abgesehen die strenge Handlungsführung der Situationskomik, er kürzt, erweitert, wiederholt sich, ergeht sich in Tiraden, wenn nur dadurch mehr Leben auf die Bühne kommt und das Publikum mehr Anlass zum Lachen hat. Schon Naevius hat „kontaminiert“. Man hat das meist so verstanden, dass der Dichter in sein Stück eine Szene aus einem anderen griechischen Stück eingelegt hat. Das war an sich bei dem Charakter der „neuen“ Komödie oft ohne ernsten Schaden für den Gang der Handlung möglich, aber bezeugt ist es nur selten. So hat zum Beispiel Terenz, wie er selbst sagt und Donat bestätigt, in die „Andria“ des Menander Elemente aus Menanders „Perinthia“ aufgenommen, die eine ähnliche Handlung hatte. Dies hat ihm sein Rivale Luscius Lanuvinus vorgeworfen. Terenz beruft sich dafür auf die Praxis älterer Dichter, des Naevius, Plautus, Ennius; nachweisen, auch nur wahrscheinlich machen lässt sich dies selten, zum Beispiel im plautinischen Rudens.[13]

Kleinere Unstimmigkeiten und Widersprüche, mit denen die dramaturgische Analyse gerne arbeitet, beweisen wenig, zumal für die römische Komödie mit ihrer lockeren Komposition. Auch die Doppelhandlung mancher Stücke (z.B. in den Bacchides des Plautus und in fünf von den sechs Komödien des Terenz) braucht keine Verschandlung zu beweisen. Terenz mag dafür eine Vorliebe gehabt und unter den griechischen Kömodien danach ausgeschaut zu haben; nur in der Andria hat er nach eigener Aussage die Nebenhandlung aus anderen Quellen eingebaut, im Eunuchus eine Gestalt, in den Adelphoe eine Szene von anderswo übernommen.[14]

Wie die römische Tragödie, so hat auch die Komödie keinen eigentlichen Chor. Schon die „neue“ Komödie der Griechen kannte den Chor nur mehr als Zwischenakt; er gehört nicht zum Stück, er war eine Einlage, mit der der Dichter selbst nichts zu tun hatte. Wo ein Chor auftritt, wie die Fischer im „Rudens“ ist er nicht von derselben Art des Chores der Tragödie (z.B. des Kriegerchores in der Iphigenie des Ennius, statt des Jungfrauenchores bei Euripides) – ein Situationselement wie in der klassisch-romantischen Oper.

Mit der Tragödie hat die Palliata auch die Scheidung von Diuerbium und Cantica gemeinsam. Bei Plautus, vor allem in den späten Stücken, nehmen die Cantica einen breiten Raum ein, meistens Soloszenen. Wieder ist Terenz zurückhaltender; er hat viel weniger Cantica als Plautus und nichts von dessen metrischen Reichtum.

Der Ursprung der Cantica in der Komödie des Plautus und vielleicht schon seiner Vorgänger ist problematisch.[15] Man kennt Gesangsszenen aus den späten Tragödien des Euripides, man besitzt das Papyrusfragment eines hellenistischen „Vaudeville“ in Dochmiene; man hat lyrische Fragmente der „neuen“ Komödie, vor allem von dem jüngsten ihrer Meister, dem Diphilos. Das Verhältnis dieser Gebilde zueinander und zu den Plautinischen Cantica ist verschieden beurteilt worden. Friedrich Leo sah in „Des Mädchens Klage“ das Bindeglied zwischen dem späten Euripides und Plautus. Aber weder der Charakter dieser auf sich gestellten Solonummer noch die eintönigen Dochmien passen zu dem Ausgangs- und Endpunkt der angenommenen Entwicklung. Eduard Fraenkel ging von der römischen Tragödie aus, deren Cantica sich als Weiterbildung griechischer Elemente verstehen lassen.[16] Die älteren römischen Dramatiker, die Tragödie und Komödie nebeneinander pflegten, hätten nach ihm ein Element der Tragödie auf die Komödie übertragen. Die Vermutung hat viel für sich, ist aber bei dem fast völligen Mangel lyrischer Fragmente des römischen Dramas vor Plautus und Ennius unbeweisbar; auch hat der „neuen“ Komödie das Gesangelement nicht ganz gefehlt. Tragödie und Komödie mögen einander im Laufe des vierten Jahrhunderts näher gekommen sein, auch wenn wir diesen Prozess nicht verfolgen können. Freilich scheint weder die nachklassische Tragödie noch die Mittlere Komödie bei den Römern stark nachgewirkt zu haben. Vielleicht hat der geniale Plautus, der in dieser Cantica schwelgt, aus bescheidenen Ansätzen etwas entwickelt, was ihm und seinem Publikum besondere Freude machte.

Neben dem Drama griechischer Herkunft gab es Theater, das seine Wurzeln im allgemeinen Volksbrauch hatte und zunächst wenigstens, von anderen Einflüssen frei war.[17] Die Attelane ist oben schon erwähnt worden. Ihre Akteure waren Bürger und verfielen darum nicht dem Stigma des Schauspielerstandes. Es war eine Farce mit vulgärem Einschlag, in dem das Betrügen und Prellen und obszöne Zweideutigkeiten eine große Rolle spielten. Die erhaltenen Titel der späteren literarischen Attelanen betonten das Provinzielle und Ländliche, auch Mythenparodie kommt vor, z.B. „Herkules als Steuereinnehmer“. Beides wird auch für die ältere Zeit gelten. Die Stücke waren kurz – sie wurden später, wie auch die Mimen, als Nachspiele zur Tragödie, exodia, gegeben- und ließen der Improvisation einen weiten Spielraum. Die Schauspieler trugen Masken und pflegten lebhaft zu gestikulieren. Die Attelane hatte feststehende Figuren, die an die „Masken“ der Commedia dell’Arte erinnern: Maccus (der Clown), Bucco (Schwätzer, Dümmling), Pappus (der Alte) und Dossennus (der Bucklige). Letzterer wird nach verbreitetem Volksglauben zu schließen, der Integrant gewesen sein; Horaz kennt ihn als „Fresser“.[18]

Von ganz anderer Art war der Mimus. Die realistische Nachahmung von Szenen des täglichen Lebens ist auf der ganzen Welt daheim. In Rom gehörten Mimen zum Floralienfest am 28.April, das 238 eingesetzt, seit 173 jährlich stattfand.[19] Das Wort Mimus ist griechisch; die Griechen, daheim wie in Italien, kannten den Mimus, auch in literarischer Form, seit langer Zeit. Aber soweit wir sehen, haben die literarischen Mimen eines Sophron aus dem 5. Jahrhundert oder Herondas aus dem 3. Jahrhundert keinen Einfluss auf die römischen Mimen gehabt. Vielleicht waren die Schauspielergruppen nach Art der griechischen organisiert.

Die Schauspieler trugen weder Masken noch Bühnenschuhe (Kothurn, Soccus) und hießen darum planipedes; weibliche Rollen wurden im Gegensatz zum übrigen Drama von Frauen gespielt, der weibliche Star (archimima) steht neben dem männlichen (archmimus). Die mimae, die stark geschminkt und wenig bekleidet auftraten, galten als unanständig. Die Stücke mögen ähnlich den Atellanen gewesen sein, jedenfalls seit der Mimus zur Literatur gehörte; auch Mythentravestie ist bei Tertullian bezeugt. Auch der Mimus hatte „stehende Figuren, den sannio (Grimassenschneider) und den Dümmling (stupidus) mit geschorenem Kopfhaar.[20]

Die Schauspieler waren meist Nicht-Römer und freigelassene Sklaven; sie bildeten regelrechte Truppen (greges) unter einem Direktor (dominus), der gewöhnlich auch die Hauptrolle spielte und der Regisseur war.[21] Wir kennen noch die Namen des T. Publilius Pellio, der zwei Stücke des Plautus aufführte, und des L. Ambivius Turpio, der Regisseur des Caecilius Statius und Terenz. Die Schauspieler waren kostümiert; Kostüme und Bühnenrequisiten waren in der Hut eines Garderobemeisters (choragus). Ob schon zur Blütezeit des römischen Dramas Masken getragen wurden, wie sie die Handschriften des Terenz zeigen, erscheint aber fraglich. Wie viele Mitglieder eine Truppe hatte, ist nicht bekannt. Jedenfalls deutet nichts darauf hin, dass jedes Stück mit dem Minimum an Schauspielern aufgeführt wurde wie im Athen des 5. Jahrhunderts. Selbst unter Ausnützung aller Möglichkeiten für Doppelrollen kommen nur ganz wenige der erhaltenen Stücke mit drei bis vier Schauspielern aus, wie es für das attische Theater die Regel war.

Gespielt wurde von besonderen Anlässen (Triumphe, Leichenbegräbnisse berühmter Personen) abgesehen, an den staatlichen Festen; den Ludi Megalenses zu Ehren der Magna Mater im April, den Ludi Apollinares im Juli, den Ludi Romani im September und den Ludi Plebei im November, beide zu Ehren Jupiters.[22] Da das Drama einen Bestandteil der religiösen Feier bildete, waren die Beamten, die die Spiele zu leiten hatten, auch dafür verantwortlich. Sie mieteten jeweils eine Schauspielertruppe, deren dominus die Stücke von den Dichtern erwarb. Jedes Stück wurde in der Regel nur einmal aufgeführt. Auch das Theater, Bühne wie Zuschauerraum ein roher Holzbau, wurde von Fall zu Fall errichtet und danach wieder abgerissen.

Als man im Jahre 154 ein Steintheater zu bauen begann, verbot der Konsul P. Scipio Nasica den schon begonnenen Bau und bestimmte den Senat zu einem Beschluss, wonach in Hinkunft nicht einmal Sitze errichtet werden sollten; dieses Verbot blieb nur sieben Jahre lang in Geltung, aber erst Pompeius hat Rom ein dauerhaftes Theatergebäude errichtet. Die Zahl der Spieltage schwankte in der republikanischen Zeit zwischen elf und achtzehn pro Jahr; zur Zeit des Augustus war sie auf dreiundvierzig angewachsen. Tatsächlich wurde viel öfter gespielt, seit man einen Weg gefunden hatte, erfolgreiche Stücke nochmals zu spielen. Die Förmlichkeit der römischen Religion verlangte, dass eine Zeremonie, bei der ein Formfehler unterlaufen war, ganz oder teilweise wiederholz werden musste. Dieses Prinzip (instauratio) ließ sich auch auf ein mehrere Tage dauerndes Fest ausdehnen, es brauchte nur eine Irregularität entdeckt oder geschaffen zu werden. So hören wir, dass sowohl 205 wie 197 die Ludi Plebei siebenmal gefeiert werden mussten, und es erregte Verdacht, dass eines der Stücke von 205 der höchst erfolgreiche „Bramarbas“ (Miles gloriosus) des Plautus war.

Die Bühne war weit, aber nicht tief; sie stellte gewöhnlich eine Straße dar, mit mehreren Häusern, die Ein- und Ausgänge ermöglichten.[23] Die seitlichen Zugänge wurden nach einer nicht ganz klaren Konvention auf Stadtinneres (forum) und Land oder Küste bezogen; Ausnahmen, wie im Rudens des Plautus, werden als solche dem Publikum durch den Prolog angekündigt.[24] Im Vordergrund der Bühne stand ein Altar, zu dem sich eine bedrängte Person flüchten konnte. Die Handlung spielt sich im Freien ab, selbst ein Festgelage wird auf die Straße verlegt. Einen Vorhang gab es in der älteren Zeit nicht; die Handlung ging ohne Unterbrechung vor sich, die Akteinteilung der Stücke gehörte eine spätere Zeit an. Die Bühnenkonventionen waren die des griechischen Theaters, einschließlich der dramatischen Zeitillusion; hier wie in allen Dingen hat Terenz weniger naiv, mehr auf realistische Wahrscheinlichkeit bedacht als seine Vorgänger.

Die Gesangs- und Rezitativpartien werden auf der Flöte (tibia) begleitet; manchmal blies der Flötenspieler auch ein Zwischenspiel.[25] Es gab verschiedene Arten von Flöten, die nach ihrem Klang so gewählt wurden, dass sie zu dem besonderen Charakter des Dramas passten. Die Musik wurde für jedes Stück eigens komponiert; aus den Didaskilien kennen wir den Namen des Marcipor Oppi, der die Musik für den Phormio des Terenz komponierte.

Die römische Palliata, die durch Plautus und Terenz auf die Nachwelt kam, hat das europäische Lustspiel begründet. Shakespeare und Ben Johnson, Holberg, Moliere und Goldoni wachsen aus dieser Tradition heraus. Ihre Typen und Technik sind auch heute noch nicht ausgestorben: Oscar Wilde hat in seiner Komödie „The importance of being earnest“ eine plautinische Verwicklung modern stilisiert und T.S. Eliots „ The confidential clerk“ stammt in direkter Linie von der Komödie des Terenz ab.[26]

 

 

[1] Klingner, F.: Römische Geisteswelt, München 1961, S. 23

[2] Büchner, K.: Humanitas Romana, Berlin 1957, S. 16

[3] Wehrli, F.: Motivstudien zur griechischen Komödie, Zürich 1977, S. 107

[4] Friedrich, W.-H.: Euripides und Diphilos, München 1953, S. 47

[5] Ebd., S. 48

[6] Bliegel, N.: Kleine Geschichte des Theaters, Berlin 1986, S. 64ff

[7] Beare, W.: The Roman Stage. A short history of the Roman drama in the Republic, New York 1950, S. 35

[8] Büchner, K.: Humanitas Romana, Berlin 1957, S. 30

[9] Wehrli, F.: Motivstudien zur griechischen Komödie, Zürich 1977, S. 23

[10] Duckworth, G.E.: The Nature of Roman Comedy, London 1953, S. 74

[11] Bliegel, N.: Kleine Geschichte des Theaters, Berlin 1986, S. 17

[12] Wehrli, F.: Motivstudien zur griechischen Komödie, Zürich 1977, S. 24

[13] Fraenkel, E.: Plautinisches im Plautus, Berlin 1922, S. 47

[14] Duckworth, G.E.: The Nature of Roman Comedy, London 1953, S. 45

[15] Beare, W.: The Roman Stage. A short history of the Roman drama in the Republic, New York 1950, S. 25

[16] Fraenkel, E.: Plautinisches im Plautus, Berlin 1922, S. 22ff

[17] Friedrich, W.-H.: Euripides und Diphilos, München 1953, S. 77

[18] Webster, T.B.L.: Studies in Later Greek Comedy, London 1950, S. 40

[19] Duckworth, G.E.: The Nature of Roman Comedy, London 1953, S. 102

[20] Wehrli, F.: Motivstudien zur griechischen Komödie, Zürich 1977, S. 96

[21] Duckworth, G.E.: The Nature of Roman Comedy, London 1953, S. 33

[22] Webster, T.B.L.: Studies in Later Greek Comedy, London 1950, S. 72

[23] Duckworth, G.E.: The Nature of Roman Comedy, London 1953, S. 47

[24] Beare, W.: The Roman Stage. A short history of the Roman drama in the Republic, New York 1950, S. 28

[25] Webster, T.B.L.: Studies in Later Greek Comedy, London 1950, S. 65

[26] Bliegel, N.: Kleine Geschichte des Theaters, Berlin 1986, S. 152ff

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Michael Lausberg
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Dr. phil. Michael Lausberg, studierte Philosophie, Mittlere und Neuere Geschichte an den Universitäten Köln, Aachen und Amsterdam. Derzeit promoviert er sich mit dem Thema „Rechtsextremismus in Nordrhein-Westfalen 1946-1971“. Er schrieb u. a. Monographien zu Kurt Hahn, zu den Hugenotten, zu Bakunin und zu Kant. Zuletzt erschien „DDR 1946-1961“ im tecum-Verlag.

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