Die große Brancusi-Schau der Neuen Nationalgalerie ist beendet, doch ihre Zahlen wirken nach. Mehr als 320.000 Menschen kamen nach Angaben der Staatlichen Museen zu Berlin. Das ist bemerkenswert für einen Bildhauer, dessen Werk gerade nicht auf Spektakel, sondern auf Reduktion setzt.
Brancusi gehört zu jenen Künstlern, bei denen die scheinbare Einfachheit leicht täuscht. Die Reduktion seiner Formen ist kein Mangel an Beobachtung, sondern das Ergebnis einer sehr langen Konzentration auf Proportion, Material und Oberfläche. Die Staatlichen Museen beschrieben die Ausstellung als umfassenden Überblick über sein Werk. Gerade die Verbindung von Skulptur und Fotografie machte sichtbar, dass der Künstler nicht nur an Gegenständen arbeitete, sondern an der Frage, wie ein Gegenstand im Raum erscheint. Der aktuelle Anlass wird damit mehr als ein Kalendereintrag: Er öffnet eine ältere ästhetische Frage neu.
Ein Erfolg, der sich nicht mit Eventkultur erklären lässt
Am 9. August schloss die Brancusi-Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie. Zwei Tage später meldeten die Staatlichen Museen zu Berlin, dass mehr als 320.000 Menschen die Schau gesehen hätten. Schon die Dimension macht aus einer Ausstellung eine Nachricht. Entscheidend ist aber, wer hier diese Zahl erreicht hat: Constantin Brancusi, ein Künstler, dessen berühmteste Arbeiten weder erzählerische Tableaus noch leicht lesbare historische Szenen sind. Seine Köpfe, Vögel und Säulen verdichten Körper und Bewegung bis an eine Grenze, an der Gegenstand und Idee beinahe zusammenfallen.
Die Berliner Ausstellung war nach Angaben der Neuen Nationalgalerie die erste große Werkschau Brancusis in Deutschland seit mehr als fünfzig Jahren. Sie entstand in Zusammenarbeit mit dem Centre Pompidou und versammelte mehr als 150 Skulpturen, Fotografien, Zeichnungen, Filme und Archivmaterialien. Damit war sie nicht bloß eine Parade ikonischer Einzelwerke. Sie zeigte auch, wie Brancusi seine Kunst inszenierte, fotografierte und in seinem Atelier in Beziehungen setzte.
Der Bildhauer, der die Form nicht abschaffte, sondern freilegte
Das ist für die Geschichte der modernen Skulptur zentral. Brancusi löste den Körper nicht einfach in Abstraktion auf. Er behielt Titel, Motive und Erinnerungen an die sichtbare Welt bei, behandelte sie aber so, dass der Blick nicht bei anatomischer Ähnlichkeit stehen blieb. Eine Arbeit konnte Vogel heißen, ohne Federn, Schnabel oder Flügel naturalistisch abzubilden. Entscheidend wurde die Bewegung, die eine Form im Auge des Betrachters auslöst.
Zu Brancusis künstlerischer Praxis gehörte sein Pariser Atelier. Er stellte die Arbeiten dort in Gruppen zusammen und veränderte ihre Nachbarschaften. Die Berliner Schau bezog Fotografien und Archivmaterial ein und erinnerte damit daran, dass seine Skulpturen nicht unabhängig von ihrem räumlichen Umfeld gedacht werden können. Sockel, Licht und Abstand waren für ihn keine bloßen Fragen der Präsentation. Sie gehörten zur Erscheinung des Werkes.
Diese Haltung erklärt, weshalb seine Skulpturen in einem Gebäude wie Mies van der Rohes Neuer Nationalgalerie besonders stark wirken können. Das gläserne Haus setzt auf Offenheit und strenge Geometrie. Brancusis Formen begegnen dort einer Architektur, die ihrerseits Reduktion als konstruktives Prinzip versteht. Dass das Publikum in großer Zahl kam, sagt deshalb auch etwas über die fortdauernde Attraktivität einer Moderne aus, die weder laut noch dekorativ sein muss.
Die Zahl 320.000 und ihre Grenzen
Besucherzahlen sind kein ästhetisches Urteil. Ein Werk wird nicht besser, weil eine Schlange vor dem Museum entsteht. Trotzdem ist die Zahl kulturpolitisch interessant, weil sie zeigt, dass komplexe klassische Moderne ein großes Publikum erreichen kann. Die Pressemitteilung der Staatlichen Museen zu Berlin stellte die Brancusi-Schau ausdrücklich unter die besonders stark besuchten Ausstellungen der Neuen Nationalgalerie.
Für Museen ist das mehr als Statistik. Große Leihgaben, Versicherungen, Transporte und konservatorische Anforderungen machen Retrospektiven dieser Größenordnung aufwendig. Wenn ein solcher Aufwand ein breites Publikum findet, stärkt das die Argumente für Ausstellungen, die wissenschaftlichen Anspruch und öffentliche Zugänglichkeit nicht gegeneinander ausspielen. Brancusi bot hierfür einen selten günstigen Fall: Die Formen sind unmittelbar sichtbar, ihre kunsthistorische Bedeutung erschließt sich jedoch erst bei genauerem Hinsehen.
Die Ausstellung ist vorbei, aber ihr Erfolg hat Brancusi noch einmal aus dem Spezialistenmilieu herausgehoben. Wer die Moderne gern als abgeschlossenes Kapitel behandelt, begegnete hier einem Künstler, dessen Fragen keineswegs historisch erledigt sind: Wie weit kann man eine Form vereinfachen, ohne ihren Gegenstand zu verlieren? Wann wird Oberfläche zum Inhalt? Wie verändert ein Raum das Werk, das in ihm steht?
Brancusi bis heute gegen die Gewohnheit arbeitet
Brancusis Erfolg lässt sich auch deshalb nicht auf den Reiz eines berühmten Namens reduzieren, weil seine Arbeiten dem flüchtigen Blick zunächst erstaunlich wenig anbieten. Sie erzählen keine Handlung, sie liefern keine historische Szene, in der man Figuren identifizieren könnte, und sie setzen kaum auf jene Überfülle, die in großen Ausstellungen häufig als eigene Attraktion funktioniert. Gerade diese Kargheit zwingt zu einer anderen Art des Sehens. Man muss um die Skulpturen herumgehen, die Spiegelungen auf Bronze oder poliertem Stein wahrnehmen, die Veränderung einer Kontur mit dem Standort beobachten. Der scheinbar einfache Gegenstand erweist sich dabei als etwas Bewegliches. Nicht die Skulptur verändert sich, sondern der Blick auf sie.
Darin liegt ein Grund, weshalb Brancusi im 21. Jahrhundert so gegenwärtig wirkt. In einer Kultur, die Bilder in immer höherem Tempo produziert, setzt er auf Verlangsamung. Seine Kunst muss nicht aktualisiert werden, um modern zu erscheinen. Sie ist modern, weil sie eine Grundfrage der Wahrnehmung stellt: Wie viel Wirklichkeit braucht ein Bild oder ein Körper, um noch auf etwas außerhalb seiner selbst zu verweisen? Brancusi beantwortete diese Frage nie theoretisch. Er beantwortete sie in Holz, Marmor und Bronze. Was im Kalender verschwindet, kann im Gedächtnis erst beginnen.
