Thomas Bernhard kommt nicht aus dem Glück, nicht aus einer Kindheit, die später verklärt werden könnte, und auch nicht aus einem Haus, in dem die Welt zunächst einmal in Ordnung gewesen wäre. Seine Literatur beginnt in einer Kälte, die mehr ist als Wetter oder Stimmung, sie beginnt mit einem frühen Gefühl des Ausgesetztseins, das sich später nicht einfach in Erinnerung verwandelt, sondern in Sprache.
Geboren wurde er 1931 im niederländischen Heerlen. Aufgewachsen ist er zwischen Wien und Salzburg, also in jenem österreichischen Raum, den er später mit einer Genauigkeit beschreiben sollte, die wie Hass aussieht und vielleicht gerade deshalb so nah an der Wahrheit liegt. Der Vater war fort, bevor das Kind überhaupt in sein Leben treten konnte, die Mutter blieb fern, nicht nur äußerlich, und Halt fand Bernhard vor allem beim Großvater Johannes Freumbichler, einem Schriftsteller, einem Außenseiter, einem Menschen, der dem Jungen wohl früher als andere zeigte, dass man sich gegen die Welt nur behaupten kann, wenn man eine eigene innere Gegenwelt besitzt.
Geborgenheit war bei Bernhard nie selbstverständlich, sondern, wenn sie überhaupt aufschien, eher eine Unterbrechung in einem Leben, das früh von Krankheit, Einsamkeit und Verlust gezeichnet war. Das waren keine späteren Themen, die ein Autor sich irgendwann auswählte, um ihnen literarische Form zu geben. Sie lagen vorher schon da. Wer Bernhard liest, merkt schnell, dass hier kein Autor spricht, der dem Leben im Grunde traut, sondern einer, der ihm misstraut und gerade aus diesem Misstrauen seine Form gewinnt.
Das ist entscheidend, weil Bernhard aus der Beschädigung keine sentimentale Ware macht, sie nicht ausstellt und sie auch nicht in jene weichere Sprache überführt, in der Leid oft schon halb entschärft wird. Er verwandelt sie in Sprache. Sein Schreiben ist kein Schmuck des Lebens, sondern Gegenwehr. In den Sätzen holt er sich den Atem zurück, den Krankheit, Angst und die Zumutungen der Welt ihm nehmen wollen. Vom Tod schreibt er nicht, weil der Tod ein großes Thema der Literatur wäre, sondern weil dieser Tod ihm zu nahe gekommen war, zu früh, zu körperlich, zu unausweichlich.
Sprache als Notwehr
Bernhards Sprache will nicht gefallen, sie schmeichelt nicht, führt nicht freundlich ein und erklärt auch nicht geduldig, damit sich alle zurechtfinden. Sie stößt, drängt, übertreibt, kehrt zurück und wiederholt sich so lange, bis aus dem Satz ein Druck entsteht, dem man sich kaum entziehen kann. Man liest Bernhard deshalb nicht wie einen Erzähler, der eine Geschichte ausbreitet, sondern man gerät in eine Stimme, die den Leser nicht begleitet, sondern erfasst.
Diese Stimme ist das eigentliche Ereignis, nicht die Handlung und nicht die äußere Bewegung. Bei Bernhard denkt die Sprache selbst. Sie hämmert sich durch Widerstände, kreist um eine Verletzung, steigert sich, fällt zurück und setzt von neuem an. Die Wiederholung ist deshalb kein sprachlicher Fehler, sondern gehört zum Verfahren. Ein Gedanke wird nicht einmal gesagt und dann abgelegt, er muss wiederkommen, weil er noch nicht erledigt ist und weil er den, der ihn ausspricht, selbst nicht loslässt.
Seine Figuren reden, weil das Verstummen für sie bereits eine Form des Untergangs wäre. Sie sprechen weniger, um sich mitzuteilen, als um nicht unterzugehen. Der Monolog ersetzt den Dialog, doch dieser Monolog ist keine bloße Selbstdarstellung, sondern ein Schutzraum, der sich jederzeit in ein Gefängnis verwandeln kann. Diese Menschen denken, weil sie sonst zerbrechen würden, und oft zerbrechen sie gerade an diesem Denken.
Bernhards Prosa besitzt etwas Architektonisches, allerdings nicht im Sinn einer Architektur der Harmonie, sondern eher als Bau aus Gängen, Kammern, Treppen und Sackgassen. Man glaubt, ein Ausgang sei nahe, und steht plötzlich tiefer im Inneren. Der Satz führt nicht hinaus, er führt weiter hinein, und gerade daraus entsteht die eigentümliche Sogkraft dieser Bücher.
Kunst war für Bernhard nie Beruhigung. Ein Werk, das niemanden stört, hat bei ihm schon verloren. Literatur soll die Welt nicht wohnlicher machen, indem sie sie verschönert, sondern die Tapeten von den Wänden reißen und zeigen, was dahinterliegt.
Krankheit und das Wissen vom Ende
Kaum ein deutschsprachiger Schriftsteller hat Krankheit so tief in Literatur verwandelt wie Thomas Bernhard, bei dem sie kein Motiv unter anderen ist, sondern eine Grunderfahrung. Schon als Jugendlicher wird er in Lungenheilstätten gebracht, nach Grafenhof, Sankt Veit, Salzburg-Lehen. Das sind nicht einfach Orte der Behandlung, sondern Vorzimmer des Endes, Räume, in denen das Leben nicht erklärt, sondern auf seine nackte Bedingtheit zurückgeführt wird.
Dort lernt er, was später in fast jedem seiner Bücher wiederkehrt: Heilung ist oft nur ein anderes Wort für Aufschub. Der Kranke weiß etwas, das der Gesunde verdrängt. Er weiß, dass der Körper nicht trägt, dass jeder Atemzug eine Frist ist und dass der Tod nicht irgendwann plötzlich kommt, sondern längst im Leben anwesend ist.
In „Der Atem“ hat Bernhard diese Erfahrung mit einer Härte beschrieben, die nichts Tröstliches sucht. Das Krankenzimmer, der Geruch von Verfall, die ärztlichen Sätze und die geordneten Abläufe des Leidens werden bei ihm zur Schule einer furchtbaren Nüchternheit. Krankheit steht nicht neben dem Leben, sondern zeigt, was Leben ist, sobald man ihm die freundlichen Vorhänge wegnimmt.
Seine Figuren leben am Rand, sprechen gegen den Abgrund an und denken gegen ihn an, nicht weil sie glauben, ihn besiegen zu können, sondern weil Sprechen und Denken wenigstens einen kleinen Aufschub schaffen. Mehr gibt Bernhard selten. Aber dieser Aufschub ist nicht wenig.
Gerade darin liegt eine Würde, die bei ihm nie feierlich wird. Bernhard beschönigt das Leiden nicht. Er gibt ihm keinen Sinn, der es erträglicher machen soll, aber er nimmt ihm die falsche Stummheit. Das ist viel. Vielleicht ist es sogar das Äußerste, was Literatur hier leisten kann.
Österreich als Raum der Verstellung
Österreich war für Bernhard nie einfach Heimat, sondern Herkunft, Gegner, Material und Wunde zugleich. Er konnte dieses Land nicht verlassen, jedenfalls nicht innerlich, und er konnte es nicht lieben, jedenfalls nicht so, wie Länder geliebt werden wollen. Salzburg, Wien, die Provinz, die Festspiele, die Theater, die Beamten, die katholischen Milieus und die gebildete Selbstzufriedenheit wurden zu Bestandteilen jenes großen Anklagegebäudes, das Bernhard aus der österreichischen Wirklichkeit errichtete.
Er sah ein Land, das sich mit Musik und Kultur schmückte und dabei für die Wahrheit taub blieb, ein Land, das seine Vergangenheit lieber dekorierte als prüfte, und ein Land, das sehr genau wusste, wie man feierlich spricht, aber nur wenig davon wissen wollte, was unter diesen Feierlichkeiten begraben lag.
Seine Angriffe auf Österreich sind übertrieben. Natürlich sind sie das. Aber diese Übertreibung ist nicht bloß Lärm, sondern seine Methode, den wunden Punkt freizulegen. Bernhard ist ungerecht, weil eine ganz gerechte Darstellung ihm vermutlich zu harmlos gewesen wäre. Er wollte nicht abwägen. Er wollte treffen.
Kirche, Politik, Kultur, Familie, Bildung und Theater werden bei Bernhard zu Bühnen der Verstellung. Menschen sprechen von Anstand und meinen Anpassung, Bildung wird zum Rangabzeichen, Kultur zur Selbstbewunderung. Die Gesellschaft erscheint als großes Sprechtheater, in dem jeder gelernt hat, seine Rolle zu spielen und sich gerade dadurch vor der Wahrheit zu schützen.
Mit „Heldenplatz“, 1988 im Burgtheater uraufgeführt, wurde diese Zumutung öffentlich. Das Stück verletzte Österreich, weil es etwas sagte, das viele nicht hören wollten. Es erinnerte an den fortlebenden Antisemitismus, an Verdrängung, an die moralische Selbstfreisprechung eines Landes, das sich gern als Opfer erzählte. Der Skandal war kein Missverständnis, sondern gehörte zum Stück.
Bernhard wusste, dass Kunst, die niemanden aufregt, leicht zu verwalten ist. Gefährlich wird sie erst, wenn sie eine Gesellschaft zwingt, sich selbst zu erkennen.
Kunst als Krankheit und Rettung
Viele seiner Figuren sind Künstler oder Kunstbesessene, Musiker, Schriftsteller, Architekten und Denker, also Menschen, die nicht einfach leben können, weil sie an einer Form, an einer Idee oder an einer Genauigkeit arbeiten müssen, die sie am Ende zerstört. Kunst ist bei Bernhard selten Erlösung, sondern eher eine besonders vornehme Krankheit.
In „Korrektur“ entwirft Roithamer ein vollkommenes Haus für seine Schwester und richtet sich an dieser Vollkommenheit zugrunde. In „Der Untergeher“ zerbricht ein Pianist an Glenn Gould, an einer Größe, die das eigene Leben plötzlich unbrauchbar erscheinen lässt. Kunst ist hier kein Ausweg aus dem Leiden, sondern der Ort, an dem das Leiden seine genaueste Form findet.
Vollkommenheit zieht Bernhards Figuren an, weil sie Ordnung verspricht, und vernichtet sie zugleich, weil sie unerreichbar bleibt. Der Künstler will das Unmögliche. Und weil er es will, kann er nicht mehr zurück. Das ist die Tragik dieses Werks: Die Menschen wissen, dass sie scheitern, und machen dennoch weiter.
Bernhard löst diesen Widerspruch nie auf, sondern macht daraus Literatur. Seine Bücher trösten nicht, aber sie zeigen, dass selbst das Scheitern eine Form haben kann. Vielleicht ist das die letzte Rettung: nicht dass man gewinnt, sondern dass man nicht formlos untergeht.
Härte als Selbstschutz
Bernhards Schroffheit wurde oft als Hochmut gelesen, und man sah in ihm den Beschimpfer, den Provokateur, den Mann der großen Verachtung. Das stimmt, aber es erklärt zu wenig. Seine Härte war auch Schutz. Wer früh lernt, dass die Welt kein sicherer Ort ist, entwickelt Waffen, und Bernhards Waffe war der Satz.
Sein Spott war Panzer, seine Übertreibung diente der Abwehr, seine Kälte war nicht selten die Außenseite einer großen Verletzbarkeit. Man darf sich von den Tiraden nicht täuschen lassen. Hinter ihnen liegt eine Sehnsucht nach Wahrheit, fast eine schmerzhafte Sehnsucht. Bernhard war kein gleichgültiger Zerstörer. Gleichgültigkeit klingt anders.
Er war eher ein enttäuschter Idealist, einer, der die Menschen verachtete, weil er zu viel von ihnen erwartet hatte, einer, der Österreich beschimpfte, weil es ihn nicht losließ, einer, der Kunst misstraute und ihr doch alles abverlangte.
Auch sein Menschenbild ist widersprüchlicher, als es zunächst scheint. Bernhard zeigt den Menschen als krank, eitel, lächerlich, sterblich und selbstbetrügerisch. Aber er nimmt ihn ernst. Er lacht ihn nicht einfach weg. Unter dem Spott bleibt eine Aufmerksamkeit, die fast zärtlich wäre, wenn sie nicht so erbarmungslos genau wäre.
Darin liegt Bernhards geheime Humanität. Der Mensch ist bei ihm nicht edel, aber er ist einmalig, gefährdet, komisch, beschädigt, übertrieben, manchmal abscheulich und dennoch nicht gleichgültig. Vielleicht ist das mehr Menschlichkeit, als freundlichere Literatur oft aufbringt.
Vom „Frost“ zur „Auslöschung“
Bernhards Werk entfaltet sich mit einer Konsequenz, die man erst erkennt, wenn man mehrere Bücher nebeneinanderlegt. Schon „Frost“, 1963 erschienen, enthält den Grundton: Kälte, Krankheit, Einsamkeit, Monolog, Verstörung. In „Verstörung“ und „Das Kalkwerk“ wird das Denken enger, bedrängender und gefährlicher, die Figuren schließen sich ein, reden sich fest und analysieren die Welt, bis sie keinen Ausweg mehr kennen.
„Korrektur“ ist vielleicht der strengste Bau dieses Universums. Denken wird Architektur, Architektur wird Besessenheit, Besessenheit endet in Vernichtung. „Der Untergeher“ führt das Verhältnis von Kunst, Genie und Scheitern in eine fast musikalische Bewegung. „Auslöschung“ schließlich wirkt wie ein großes letztes Abrechnen mit Herkunft, Familie, Österreich, katholischem Erbe, Besitz, Gedächtnis und Selbsttäuschung.
Mit „Heldenplatz“ erreichte Bernhards Streit mit Österreich seinen öffentlichen Höhepunkt. Die Burgtheater-Uraufführung 1988 wurde zum Skandal, aber sie war auch die logische Folge dieses Werks. Dieses Stück musste verletzen, weil Bernhards Literatur immer dort ansetzt, wo die Verletzung schon vorhanden ist.
Am 12. Februar 1989 starb Thomas Bernhard in Gmunden. Sein testamentarisches Aufführungsverbot für Österreich war ein letzter Schlag gegen das Land, das er nicht lieben konnte und von dem er doch nie loskam. Es war bitter, theatralisch, trotzig und auf eine fast unheimliche Weise bernhardisch.
Warum Bernhard bleibt
Bernhard ist heute nicht deshalb gegenwärtig, weil seine Themen zeitlos wären. Eine solche Formel wäre fast schon zu bequem. Er bleibt gegenwärtig, weil unsere Zeit vieles perfektioniert hat, was er verachtete: Selbstinszenierung, hohle Kulturrede, moralische Gesten, das Marketing der Innerlichkeit und die Umwandlung von Sprache in Oberfläche.
Man muss sich nur vorstellen, was Bernhard mit Talkshows, Preisreden, Kulturkampagnen, Imagebroschüren, Betroffenheitsformeln und digitaler Dauerbühne gemacht hätte. Vermutlich hätte er nicht lange suchen müssen, denn die Gegenwart hätte ihm das Material täglich geliefert.
Seine Literatur zwingt zum Hinsehen. Sie schaut auf Krankheit, Tod, Einsamkeit, Lächerlichkeit, Macht, Provinz, Herkunft, Familie und Verdrängung. Dem Leser bleibt kein Schonraum, nicht einmal der Schonraum der guten Absicht.
Das ist unbequem, aber notwendig. In einer Zeit, in der viele Wörter weich geworden sind, macht Bernhard sie wieder hart. Tod bleibt Tod, Krankheit bleibt Krankheit, Einsamkeit ist keine ästhetische Erfahrung, und Wahrheit ist nicht angenehm, aber ohne sie wird alles Gerede hohl.
Wer Bernhard liest, wird nicht getröstet. Er wird wacher. Das ist weniger angenehm, aber vielleicht wertvoller.
Schluss: Würde im Unerträglichen
Thomas Bernhard war kein Tröster und auch kein Versöhner, sondern einer jener Schriftsteller, die den Schmerz nicht mildern wollten, indem sie ihn schöner machten. Er wollte ihn benennen, genau, hart und ohne Ausweichbewegung.
Das ist seine Größe. Er zeigt, dass man das Unerträgliche nicht überwindet, indem man es verschweigt. Man überlebt es eher, indem man ihm eine Form gibt. Literatur ist bei Bernhard keine Flucht aus der Wirklichkeit, sondern eine Art, ihr standzuhalten.
Die Welt ist bei ihm krank, verlogen, lächerlich und sterblich, aber sie ist nicht sprachlos. Solange gesprochen, gedacht, geschrieben, übertrieben und angeklagt wird, ist noch nicht alles verloren. Bernhards Hoffnung ist dunkel, sie lächelt nicht, und sie besteht darin, dass Wahrheit möglich bleibt, selbst wenn sie weh tut.
Wer ihn liest, blickt in einen Spiegel, der nicht schmeichelt. Manchmal möchte man wegsehen, und gerade in diesem Augenblick trifft Bernhards Literatur am genauesten. Er nimmt uns nicht in Schutz vor der Wahrheit. Er zwingt uns, uns selbst ernst zu nehmen. Und darin liegt, so unwahrscheinlich es klingt, eine Würde, die kein Trost ersetzen kann.
