Franz Kafka und Rainer Maria Rilke: Religiös-existentiell versus analytisch absurd

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Rainer Maria Rilke und Franz Kafka – fast zeitgleich hatten sie mit ihren Werken die Zeit vermessen. Beide rangen um Weltaneignung; der eine religiös-existentiell, der andere analytisch-absurd. Beide waren Chronisten und Diagnostiker ihrer Epoche. Doch während Rilke Hoffnung jenseits der Resignation keimen sah, eröffnete Kafka die dunklere Welt von Entfremdung, von Nichtigkeit und Ausgestoßensein. Von Stefan Groß-Lobkowicz.

Rainer Maria Rilke: Gottgesang als Anbetung

Der in Prag geborene Rainer Maria Rilke (1875-1926) wächst buchstäblich in und mit seiner Lebenszeit in eine immer andere Sprache hinein. Vom lyrischen Frühwerk, dem feinsinnigen und geschliffenen Spiel mit den Worten, die aber noch um sich selbst kreisen, verdichtet sich zunehmend seine Sprache, wird wahrhafter und existentieller. Rilke sucht nach dem „Weltinnenraum“, nicht nach der Oberflächlichkeit. Vielmehr will er eine Sprache finden, die „angeht“, die sich dem Belanglosen entzieht. Diese Suche, Robert Musil hatte den Prager als den religiösesten Denker nach Novalis bezeichnet, endet in einer tief religiös-geprägten Sprachfähigkeit. Frenetisch feiert er Gott, frenetisch die Wortwahl dabei. Insbesondere im „Stundenbuch“ spannt sich Rilkes neue Gottessehnsucht aus. Mit jugendlicher Energie sucht er, Gott bis an den Rand zu denken, schafft mit seiner Sprache einen mystischen Realismus. Ganz deutlich zeigt sich so im „Stundenbuch“, dass sich Gott als das Absolute jeder sprachlichen Vereinnahmung entsagt. Damit verbleibt Gott als der Jenseitige ganz im Sinne der negativen Theologie, denn, was er an sich ist, entzieht sich, ist mit den Mitteln der Sprache nicht angemessen reflektierbar. Doch Gott, der sich entzieht, offenbart sich dennoch in der Welt, manifestiert sich in den Dingen und Geschöpfen. Diesen Gott in seinen Bildern einzufangen, diese rein transzendente Wirklichkeit, der man nicht habhaft wird, abzubilden, um sich ihrer zu versichern, danach sucht Rilke. Der Transzendente bleibt Gesprächspartner und Mittler einer Welt, der man sich im Gebet annähern und existentiellen Schutz finden kann. Das Gebet ist es dann auch, welches den Zugang zum Göttlichen überhaupt ermöglicht; die lyrische Sprache erweist sich so als das Medium dieser Annäherung. Sprache, so verstanden, wird zum Gottgesang, zur Anbetung.

Vom religiösen zum existentiellen Schriftsteller

In den „Neuen Gedichten“ 1907 vollzieht Rilke dann einen Paradigmawechsel, das religiöse Sprechen tritt zurück, die „Hinterwelt“ ist nicht mehr der Ort, wo sich die Sprache an der Unsagbarkeit abarbeitet. Vielmehr sind es nun die Phänomene des Alltags, die Dingwelt, die es nicht nur zu entschlüsseln, sondern aufzuzeigen gilt. Nun geht es Rilke um nichts anderes, als in die Dinge, in ihr plastisches Sein, selbst einzudringen. Statt der Feier des Transzendenten nunmehr eine Analyse der Wirklichkeit, eine Analyse dessen, was erscheint. Exemplarisch zeigt sich diese in einem seiner bekanntesten Gedichte, dem „Der Panther“. Einerseits verdinglicht sich die Sprache, wird zur a-personellen Beschreibung, die objektiv das Bild des gefangenen Tieres aus seiner Innenperspektive zeichnet, zum anderen zeigt sich der Einfluss Friedrich Nietzsches und Arthur Schopenhauers, das perspektivlose Nichts anzuerkennen, die Sinnlosigkeit tierischer oder menschlicher Existenz. Es ist ein neuer Existentialismus, der die Wiederholung und die Ausweglosigkeit in die sprachlichen Bilder rückt. Es ist nun auch der Gedanke des Absurden, um den Rilke kreist. So heißt es beispielsweise im „Der Panther“: „Ihm ist es, als ob es tausend Stäbe gäbe und hinter tausend Stäben keine Welt.“

Dieser „Gang in die Dinge“, in den Existentialismus, verdichtet sich in dem zwischen 1902-1906 verfassten „Das Buch der Bilder.“ Das Gedicht „Herbsttag“ spiegelt in Anlehnung an Nietzsche die Resignation wider, die Welt auf eine Zukunft hin zu überschreiten. Doch es ist kein absoluter Nihilismus, wenn er schreibt: „Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr. Wer jetzt allein ist, wird es lange bleiben, wird wachen, lesen, lange Briefe schreiben und wird in den Alleen hin und her unruhig wandern, wenn die Blätter treiben.“ Vielmehr verdichtet sich im „Herbsttag“ zugleich die Hoffnung, die Zeiten jeglicher Resignation zu überwinden. Der Zukunftsoptimismus besiegt jegliche Resignation, fordert zumindest auf, sein „Haus“ gebaut zu haben. Letztendlich findet der späte Rilke wieder zu einen, sich an die Religiosität bindenden Sprachstil zurück. Dies zeigt sich deutlich in den „Duisener Elegien“, die er vier Jahre vor seinem Tod geschrieben hatte.

Einsamkeit als Prinzip der Weltbewältigung

Um Kunst zu produzieren, gleitet Rilke während seines kurzen Lebens immer tiefer in die Einsamkeit zurück, wird zum Beobachter, der den Anderen aus der Ferne betrachtet, aus der unendlichen Distanz. Es ist diese Unnahbarkeit Rilkes, die ihm jede Unmittelbarkeit versagt, die ihm „Weib“ und „Welt“ entrückt. Seine Wirklichkeit heißt Kunst. Und seine Liebesfähigkeit heißt Alleinsein. Rilke bleibt Zeit seines Lebens ein Wanderer zwischen den Welten, ortlos, getrieben, in quälender Innenschau. Seine Briefe sind, ähnlich wie bei Franz Kafka, Notsignale, ja, ausgeworfene Halteseile eines Losgerissenen, der sich selbst nicht mehr zu orten weiß. Die Gebrochenheit des Ich lässt sich nur diagnostizieren, therapieren lässt sie sich nicht. Und ein Leben, ohne dabei den Gedanken des Todes mit zu bedenken, gibt es für Rilke nicht. Tod und Leben bleiben die Klammern seines Dichtens, das dem Unsagbaren Ausdruck verleihen will. Letztendlich gilt es die Welt nur zu ertragen. Dieser Herausforderung muss sich das zerbrechliche Ich stellen.

Franz Kafka – Fremdheit und Einsamkeit

Während Rilke für Literaturliebhaber eine stille Instanz bleibt, den man wie ein Stundenbuch aufklappen kann und zur stillen Anbetung sowie zum Mut schöpfen heranzieht, hat es Franz Kafka (1883-1924) zu Weltruhm geschafft, gilt als der meistgelesene deutschsprachige Literat im 21. Jahrhundert. Wie auch Rilke fühlt er sich als Einsamer. „Ich lebe“, so gestand er Carl Bauer, „als ein Fremder“. Ihn treibt die Angst davor an, eines Morgens als ein Ungeziefer – wie in der Erzählung „Die Verwandlung“ – aufzuwachen, verraten und auf die Mülldeponie geworfen zu werden.  Am 21. August 1913 schreibt er in sein Tagebuch: „Ich lebe in meiner Familie, unter den besten und liebevollsten Menschen, fremder als ein Fremder.“ Trotz aller Fremdheit in der Welt wird ihm das Schreiben zur Offenlegung seines Innersten. „Ein Buch muss die Axt sein für das gefrorene Meer in uns“, schreibt er 1904.

Sprache als Mittel der Objektivität

Der vor hundert Jahren an Tuberkulose verstorbene sensible Denker jüdischer Herkunft, der vom Erotischen wie vom Absurden, vom Traurigen und Irrealen fasziniert war, und der trotz allen Fremdelns mit der Lebenswelt in Clubs und Bordellen als Bohemier verkehrte, galt damals schon als Geheimtipp. Mittlerweile ist er längst zum Weltstar geworden – hat Literaten wie Thomas Mann, Stefan Zweig oder Herrmann Hesse den Rang abgelaufen. Kafka hat Konjunktur als Prophet. Die Katastrophen des 21. Jahrhunderts hat er vorausgesehen und das Überwachen und Strafen, wie sie später der französische Philosoph Michel Foucault als systemische Mächte beschrieben hatte, bereits vor 100 Jahren protokolliert. In der Erzählung, „In der Strafkolonie“ von 1914 legt er Zeugnis von einem ungerechten Rechtssystem ab, das an Gräueltaten und Barbarei kaum zu überbieten ist. Kafka erweist sich damit als Chronist einer sich in Absurditäten und unmenschlichen Abgründen geradezu aufschaukelnden Welt, und anders als Rilke, zeichnet er ein Weltbild des Schreckens und Erschreckens, die zeigt, wie das Böse doch in die menschliche Natur eingeschrieben ist.

Max Brod: Kafka sucht nach dem „richtigen Wort“

Kafka, der Doktor der Rechte, der sein Leben zumeist in seiner Heimatstadt als Angestellter der Prager Arbeiter-Unfall-Versicherungsanstalt verbrachte, hatte so wie kaum ein anderer die Entfremdung des modernen Menschen auf das literarische Tableau gehoben. Ob in den Romanfragmenten „Der Verschollene“, „Der Prozess“ oder „Das Schloss“, seine sezierende, nüchterne Sprache, seine stilistische Entsagung erweist sich als das ästhetische Prinzip seines künstlerischen Schaffens. Er entsagt sich, anders als Rilke, Zweig oder Hesse jeder sprachlichen Euphorie, jeder Klanghaftigkeit, die die Werke dieser Autoren durchwehen. Stattdessen bilanziert, seziert und schildert er in einer fast schmucklosen Sprache die schockierenden Begebenheiten des Alltags jenseits von Extravaganzen und Verfremdungen. Nicht um Sprachspiele geht es ihm, nicht um eine rein subjektive Stimmungsgabe, sondern die Worte dienen ihm als untrüglicher Nachweis zur Umschreibung der Objektivität einer als absurd wahrgenommenen Realität. Die höchstmögliche Steigerung der Wirkung seiner Texte, das Erstaunliche und Unerklärliche zu offenbaren, resultiert dabei aus einer strengen Wortwahl, die das Erzählte derart adäquat darzustellen vermag, dass es den Leser unmittelbar verfängt. Die Unmittelbarkeit der absurden Situation erlaubt es ihm daher nicht, über die Möglichkeit- und Unmöglichkeit des Geschilderten nachzudenken, er bleibt in diese vielmehr hinein-gestellt. Immer sind es die ersten Sätze seiner Texte, die diese Hineingestellt-Sein kanonisch spiegeln. Sei es in der Erzählung „Die Verwandlung“, die mit dem Satz beginnt: „Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt“, oder im Roman „Der Prozess“, wo es heißt: „Jemand musste Josef K. verleumdet haben, denn ohne, dass er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet“, –   die konzentrierte Suche nach dem direktesten Ausdruck der Wahrhaftigkeit wird sofort deutlich. Kafka sucht nach dem „richtigen Wort“, wie es sein Freund und Herausgeber, Max Brod, betonte. Doch die Worte verstören zugleich den Leser, der inmitten das „Kafkaeske“ gestellt ist, in eine Situation, absurd, rätselhaft sowie unlogisch und bedrohlich zugleich. Eine Erlösung gibt es nicht, nur Leiden und Tod.

Der Verlierer ist der Einzelne, sei es als bloße Karteikarte im System oder als indirekter Täter in einem unterdrückerischen System

Kafka schafft mit seinen oft befremdlichen Inhalten nicht nur eine neue Welt, sondern offenbart in seinen Werken eine Wirklichkeit, die die Verlorenheit des Ich im Weltgetriebe offenlegt. Jeder ist, wie im „Der Prozess“ nur ein Rad im anonymen Machtapparat. Kafka legt die Repressalien einer überbordenden Maschinerie offen, seien diese bürokratischer oder politischer Natur. Er zeigt eine Welt vollkommener Bevormundung, wo sich durch eine alles durchdringende Propaganda die Lüge in Wahrheit verwandelt. Er moniert die auslöschende Kraft der Selbstbestimmung durch die Ich-zersetzende Macht der institutionellen Gewalt. In seinen Welten regieren mediale Zensur und ein gewaltiger Überwachungsstaat, der den Einzelnen in seinem Hier und So-Sein aufhebt, zu einer Karteikarte verwandelt, austausch- und beliebig ersetzbar. Im Visier der Behörden und der Machtapparate beginnt der Einzelne dann, sein ganzes Leben in den kleinsten Handlungen und Ereignissen zu erforschen, sie zwingen ihn zur Selbstbeschuldigung, zur Selbstanklage und letztendlich zur Annahme des Schicksals. „Das Ungeheuerliche des Lebens besteht nicht darin, dass es das Ungeheuerliche ist, sondern darin, dass man es annehmen kann“, schreibt er. Der Verlierer ist der schuldlose Einzelne, der systemisch objektiviert wird, der Sieger die todbringende Allianz von Gewalt und Verwaltung. Doch indem er das Ungeheuerliche annehmen kann, wird er letztendlich auch zum Mitspieler im ruchlosen System und indirekt zum Täter, ein gut funktionierendes Rad in einem unterdrückerischen System, der dieses, indem er sich davon affizieren lässt, bejaht.

„Social Scoring“-System

Kafka, der mit den Ideen des Sozialismus oft liebkoste und sich während seiner Zeit als Angestellter der Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für die Interessen der Arbeitnehmer und deren Schutz einsetzte, hatte in seinem Romanfragment „Der Prozess“ schon vor über hundert Jahren die systemtisch-perfide Überwachung des heutigen chinesischen „Social Scoring“-System vorweggenommen. Im kommunistischen Repressionsstaat gehen Kontrolle und Überwachung Hand in Hand, ein Punktesystem für konformes Verhalten garantiert letztendlich das Überleben. Auch Kafkas „Prozess“-Romanheld wird nicht direkt vom Gericht attackiert, vielmehr besteht sein Albtraum darin, dass er keine Intimsphäre mehr hat. Was er auch macht, wohin er auch kommt – die anderen wissen schon alles über ihn. Es ist aber nicht nur die Außenwelt, die zur Falle wird und den Selbstzersetzungsprozess des Ich einläutet, sondern diese beginnt auch bei diesem selbst, in seinem Innesein. So gibt auch die Geborgenheitssuche wie diese in der Erzählung „Der Bau“ geschildert wird, wo der vergebliche Kampf eines Tieres um Perfektionierung seines Erdbaus zum Schutz vor Feinden im Fokus steht, keine Sicherheit, denn im Notfall muss der Ausgang offenbleiben. Diesen zu verschließen, ist undenkbar, denn „gerade die Vorsicht verlangt, wie leider so oft, das Risiko des Lebens“. Die Öffnung, das „für die Lebensrettung bestimmte Loch“, wird zur „Stelle, an der es „sterblich“ wird.

Kafka ist als der Kritiker von subtiler Macht und autoritärer Strukturen in die Geschichte eingegangenen. Seine Texte wurden in der Nachkriegszeit als Kritik am real-existierenden Sozialismus gelesen und gefeiert. Weltweiter Ruhm wurde ihm erst jedoch nach seinem Tod zuteil. Vielleicht war der Prager, er am 10. April in die Wiener Universitätsklinik, später ins Sanatorium Kierling bei Klosterneuburg verlegt wurde, einer der Autoren, dem es zu verdanken ist, dass er in seinen Texten die Perfidität der Macht aufgezeigt hat und so letztendlich dazu beigetragen hat, die Strukturen nicht nur zu erkennen, sondern sich gegen diese aufzulehnen. Kafka hat uns Nachgeborenen das Absurde in all seinen Facetten aufgezeigt, die Lösung gab er uns nicht. Es liegt nun an uns, gegen dieses anzustreiten. Am 3. Juni 1924 verstarb der im Schreiben Einsame, gepflegt von seiner letzten Lebensgefährtin Dora Diamant.

Über Stefan Groß-Lobkowicz 2133 Artikel
Dr. Dr. Stefan Groß-Lobkowicz, Magister und DEA-Master (* 5. Februar 1972 in Jena) ist ein deutscher Philosoph, Journalist, Publizist und Herausgeber. Er war von 2017 bis 2022 Chefredakteur des Debattenmagazins The European. Davor war er stellvertretender Chefredakteur und bis 2022 Chefredakteur des Kulturmagazins „Die Gazette“. Davor arbeitete er als Chef vom Dienst für die WEIMER MEDIA GROUP. Groß studierte Philosophie, Theologie und Kunstgeschichte in Jena und München. Seit 1992 ist er Chefredakteur, Herausgeber und Publizist der von ihm mitbegründeten TABVLA RASA, Jenenser Zeitschrift für kritisches Denken. An der Friedrich-Schiller-Universität Jena arbeitete und dozierte er ab 1993 zunächst in Praktischer und ab 2002 in Antiker Philosophie. Dort promovierte er 2002 mit einer Arbeit zu Karl Christian Friedrich Krause (erschienen 2002 und 2007), in der Groß das Verhältnis von Metaphysik und Transzendentalphilosophie kritisch konstruiert. Eine zweite Promotion folgte an der "Universidad Pontificia Comillas" in Madrid. Groß ist Stiftungsrat und Pressesprecher der Joseph Ratzinger Papst Benedikt XVI.-Stiftung. Er ist Mitglied der Europäischen Bewegung Deutschland Bayerns, Geschäftsführer und Pressesprecher. Er war Pressesprecher des Zentrums für Arbeitnehmerfragen in Bayern (EZAB Bayern). Seit November 2021 ist er Mitglied der Päpstlichen Stiftung Centesimus Annus Pro Pontifice. Ein Teil seiner Aufsätze beschäftigt sich mit kunstästhetischen Reflexionen und einer epistemologischen Bezugnahme auf Wolfgang Cramers rationalistische Metaphysik. Von August 2005 bis September 2006 war er Ressortleiter für Cicero. Groß-Lobkowicz ist Autor mehrerer Bücher und schreibt u.a. für den "Focus", die "Tagespost".