WAS BINDET MUSIK, BILDENDE KUNST UND STADT ZUSAMMEN?

Der Bielefelder Verlag „transcript“ brachte Ende letzten Jahres zwei Sammelbände heraus, die Perspektiven auf die Schnittstellen von Musik und bildender Kunst bzw. Musik und Stadt werfen. Bei den vorliegenden Arbeiten liegt in der Gesamtschau eine Autokauf-Metapher nah, so können die Leser des Rhythmus-Bandes einen Blick unter die Motorhaube ihres interdisziplinären Vehikels werfen und werden sich im Partituren-Band eher mit der Suche nach Lackschäden begnügen müssen.

Der Titel „Rhythmus – Balance – Metrum. Formen raumzeitlicher Organisation in den Künsten“ bewegt sich zwischen Ästhetik und Musiktheorie und obwohl in der Einleitung die Differenzierung dreier Begriffe angekündigt wird, drehen sich doch die meisten Beiträge um den Rhythmus. Die Texte durchzieht ein roter Faden, der sich in den Begriffen Erfahrung, Gefühl, Körper oder Performativität zeigt. Auch die Betonung des Ereignisses bezeugt einen ästhetischen Grundtenor. Es ist daher wenig überraschend, dass die traditionelle Rolle des Rhythmus als maßvolle Wiederkehr und ebensolche Gliederung der Zeit Kritik erfährt. Vielmehr sehen C. Grüny und M. Nanni ihn als Theorie des Konkreten, „[…] in der sich das Verhältnis von Maß und Bewegung, von Kontinuität und Diskontinuität je spezifisch ausbalanciert.“ (S. 12)
Dies arbeitet vor allem C. Hasty aus, wenn er die Spontanität und den Fluss mit dem Rhythmus verbunden wissen will und nicht die Wiederholung, das Maß und die Selbigkeit. Ganz ästhetisch motiviert, soll der Rhythmus der gefühlte und gespürte Vollzug von Veränderung sein. Er ist nicht außerhalb der Zeit sondern in ihr und damit vergänglich. Er ist eingebettet in einen Prozess und bezieht sich nicht mehr nur auf Substanz. Wichtig wird hier der Begriff des Ereignisses, denn dieses hat Teil am Neuen, Hervorkommen und am Vergangenen zugleich. Der Wiederholungscharakter des Rhythmus dient Hasty am Beispiel von visueller Rezeption bildender Kunst also als Art Erkenntnismethode einer Praxis des Lebens.

Wie so oft dient ein Rückblick auf dem Beginn des 20. Jahrhunderts zur weiteren Klärung, so wurde in den damaligen bildenden und darstellenden Künsten (auch) der Rhythmus autonomisiert; sehr zur Verwunderung des Publikums, wie z.B. die tumultartigen Reaktionen 1913 bei der Pariser Uraufführung von Strawinskys „Le sacre du printemps“ bezeugen können – war doch das Joch der Harmonik und Melodik abgeschüttelt und der stampfenden Dramatik eines entfesselten Klangs Tür und Tor geöffnet. Der Rhythmus markiert, in solcher Weise phänomenologisch wie performativ gewendet, eine Lebenspraxis. Er steht für den Ursprung und auch die Ekstase, die Erkenntnis und die Gewalt, wie S.A. Schmidt sehr anschaulich am Beispiel von Stanley Kubricks „Odysee 2001“ aufzeigt: „Abgeleitet von der Tätigkeit des Schlagens erweist sich Rhythmus als vorsemantisch in der Unterscheidung von Ereignis und Stille und kann als Urform von Bedeutung im Sinn von „Etwas“ gelten, ohne dies genauer zu bezeichnen.“ (S. 64) Rhythmuswahrnehmung geschieht also stets mit und durch den Körper. Ein Umstand, den C. Grüny in der Folge auch anhand der Gestik explizit.

Eine andere Gestik, nämlich die des Klanges selbst, steuert I. Hinterwaldner an. Sie befasst sich mit temporären Skulpturen und stellt u.a. die Arbeiten des Kollektivs „Plumbing for Beginners“ vor. Der Klang formt darin Wasser wie Licht und findet seinen Ausdruck gleichzeitig räumlich. Das Credo „Sound maybe invisible and ephemeral, it is also physical an solid“ (S. 115) zeigt Hinterwaldner auch an den berühmten „Chladni-Bildern“ aus dem Beginn des 19. Jahrhunderts. Seinerzeit hatte der Physiker und Astronom Ernst Florens Friedrich Chladni (1756-1827) Platten mit Sand bestreut; dieser wiederum ordnete sich in erstaunlichen geometrischen Mustern, nachdem ein Violinbogen die Kanten des Metalles bestrichen hatte.

Der Titel der zweiten transcript-Neuerscheinung „Partituren der Städte. Urbanes Bewusstsein und musikalischer Ausdruck“ gibt Raum für die Vorstellung, dass sich o.g. „Gestiken des Klanges“ auch in Städten niederschlagen. Schon in der Einleitung verweisen S. Zapke und S. Schmidl den Leser allerdings darauf, dass er es nicht mit Städten, sondern urbanen Imaginarien zu tun hat, die sich (auch) musikalisch niederschlagen. Nicht die Fähigkeit zum Dasein in der Stadtwelt, sondern nur Projektionen der Subjekte sollen relevant sein – hier stand wohl situationistische Psychogeographie Pate. Ganz dem Diskurs der „Urban Studies“ folgend, steht die (virtuelle?) Diversität der Stadt im Vordergrund. Ein Credo, das Zapke auch im Schlussaufsatz am Beispiel von Werbefilmen über die Stadt Wien in den 1950er Jahren wiederholt. So macht sie in einer Negativfolie in den jeweiligen Filmmusiken den Versuch aus, eine tourismusfördernde, homogene, zeitlose und damit nicht-diverse Topographie der Musikstadt Wien zu erzeugen.

In den anderen Aufsätzen werden z.B. barocke Partituren Neapels gesichtet, kommunistische Kompositionen während der Gründung Jugoslawiens nach dem Zweiten Weltkrieg beleuchtet, Libretti mit Istanbul-Bezug als erotisierte Stadterfindungen dargestellt, in der symphonischen Entdeckung Rio de Janeiros die Mischung aus südamerikanischer Popularmusik und abendländischem Formwillen konstatiert oder CD-Hüllen auf Veduten bzw. Architekturspuren untersucht. All die Texte kreisen zwar um Städte, weisen aber eine bemerkenswerte Distanz dazu auf – möglicherweise ist das dem Imaginariums-Diktum geschuldet.

Zwei Essays treten hervor, so lässt T.D. Freeze die Leser anhand der Analysen entsprechender Filmmusiken die direkte Reaktion Aaron Coplands (1900-1990) auf die Zustände in dessen Heimatstadt New York City anschaulich nachvollziehen. E.W. Partsch hingegen stellt die Gretchenfrage, wie dauerhafte, räumliche Dimensionen in flüchtige Zeitkünste übersetzt werden können. Er fragt sich, wie ein Ort akustisch/musikalisch zu identifizieren sowie zu reproduzieren ist und unternimmt eine Handvoll Annäherungen. Seine Denkpfade laden denn auch in den Gegenden „Bühnenbild, wiederkehrende Klangsignaturen, Verschmelzung von Ort und Stimmung bzw. von Ort und Autobiografie“ zum Weitergehen ein.

Grüny, Christian/ Nanni, Matteo (Hrsg.): Rhythmus – Balance – Metrum. Formen raumzeitlicher Organisation in den Künsten, Bielefeld: transcript, 2014, http://www.transcript-verlag.de/978-3-8376-2546-2/rhythmus-balance-metrum


Zapke, Susana/Schmidl, Stefan (Hrsg.): Partituren der Städte. Urbanes Bewusstsein und musikalischer Ausdruck, Bielefeld: transcript, 2014, http://www.transcript-verlag.de/978-3-8376-2577-6/partituren-der-staedte

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Über Grothaus Christian J. 12 Artikel
Dr. phil. Christian J. Grothaus ist Autor und Kulturwissenschaftler. Er arbeitet an kommerziellen und künstlerischen Projekten in den Gebieten Kommunikation, Beratung, Schreibtraining, künstlerische Forschung, Wissenschaft. Sein neues Buch: "Baukunst als unmögliche Möglichkeit. Plädoyer für eine unbestimmte Architektur“Homepage: http://logeion.net/

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